想象城市的方式 ——中国现当代城市文学侧论  

想象城市的方式
——中国现当代城市文学侧论
 
 张德明/文
 
 
在传统文化向现代文化转换的过程中，城市化显然是一个重要的社会学指标，对一个地区现代文化品位的发展、现代文明程度的提升等作出的评判，某种意义上是以城市化的水平作为价值尺度的。近现代以来，当城市作为一个不断生长的事物在中华大地上日益凸显之时，社会各界对之投注关切的目光，展开及时的观察、分析、联想与记忆，便成为顺理成章的事情，反映中国作家对城市这一现代事物加以关注、思考与艺术处理的城市文学，正是在这样的历史基点上应运而生的。进一步说，城市进入文学的视野，或者文学书写中的城市演绎，既是人们对城市这个庞然大物进行的及时的艺术诠释，也是人们理解城市、想象城市的一种重要手段和方式。正因为此，文学的城市与现实的城市之间就不可能是一种照相式的直接应对关系，而是始终存在着一定的差异和张力，毋宁说，城市文学是创作主体将情感和思想投射于城市之后而生成的文学产品，文学的城市则是中国作家借助现代都市镜像，在现实世界之外另建的一寓有着特别意味的精神居所。
 
回顾中国新文学近百年的历史进程，不难发现，一直占据着主导的地位其实是乡土文学，中国现代乡土作家之多，乡土作品之盛，在整个世界文学格局中都堪称独步，这种现象的发生，是与中华民族源远流长的乡土情结和浓郁绵密的乡村历史记忆与乡土文化氛围关系甚切的。与之相比，城市文学则长期处于次要的位置，对城市加以重点聚焦与集中书写的中国现代作家为数甚少，作品也极为有限，也就是说，近百年来，城市文学并没有在中国文学的历史区域中获得足够的生存与发展空间。如果按陈晓明的解释，“只有那些直接呈示城市的存在本身，建立城市的客体形象，并且表达作者对城市生活的明确反思、表现人物与城市的精神冲突的作品才能称之为典型的城市文学”①，那么近百年中国文学中真正符合此一条件的城市文学作品更是凤毛麟角，因此，在这样的界定下来探讨城市与文学的关系可能会受到不小的限制。为了更便于敞开关于城市与文学内在关系的学术话题，我们不妨将城市文学所涵括的范围尽量扩大，将那些只要涉及到对现代大都市加以艺术的书写，将现代大都市影响了人们的生活与生存作为文学主题的作品都视为城市文学，在这样的观照视野下，中国现当代城市文学作品还是不失精彩与丰富的，它们既直接描绘了近百年来中国现代化与都市化的历史图景，又生动呈现了都市化进程中的中国人复杂的精神情貌和斑驳的心灵踪影，因而值得我们仔细的回味与系统的爬梳。
 
在现代文学史上，城市作为重要的物质存在与文化符号而堂而皇之地进入中国作家的创作视野之中，应该追溯到1930年代的新感觉派小说。在穆时英、刘呐鸥、施蛰存这批早期的海派作家所创作的小说里，都市生活、都市场景构成了最为主要的观照对象和书写目标。上海这一东方大都会所具有的耀人眼眸的外在景观和挤压人类精神与心灵的内在特质，在新感觉派小说家的文学文本中得以充分彰显出来。在《上海的狐步舞》里，穆时英以“上海，造在地狱上的天堂”一语作为小说的开头语和结束语，形成首尾呼应的结构形式，同时以几个令人触目惊心的情节片段，着意凸显了现代城市里的迷幻、恐慌以及繁华背后的淫乱和肮脏等情态，借以展示对上海这一国际大都会的特定理解与大胆想象。“狐步舞”在某种意义上构成了新感觉派小说家对上海都市节奏和步态的诗化摹状，它既是诡异和魅惑的代名词，更是都市空间中充满欲望陷阱和人性沉沦这一现代性特质的生动隐喻。在刘呐鸥的短篇小说集《都市风景线》里，“颓废”成为作家反复表现的城市主题，物景的颓废、时光的颓废、城市人生活的颓废、心灵的颓废等等，都在小说中一一映现。你看《游戏》里的这两段叙述：
 
在这“探戈宫”里的一切都在一种旋律的动摇中——男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光。中央一片光滑的地板反映着四周的椅桌和人们的错杂的光景，使人觉得，好像入了魔宫一样，心神都在一种魔力的势力下。
　　
空气里弥漫着酒精，汗汁和油脂的混合物，使人们都沉醉在高度的兴奋中。有露着牙哈哈大笑的半老汉，有用手臂作着娇态唧唧地细谈着的姑娘。那面，手托着腮，对着桌上的一瓶啤酒，老守着沉默的是一个独身者。在这嬉嬉的人群中要找出占据了靠窗的一只桌子的一对男女是不大容易的。
 
在这样的叙述中，城市区间里充满梦幻感和挑逗感的光影声色，城市人纸醉金迷的物质与精神生活，都散逸着一层颓靡的气息，给人带来冲击、震慑甚至惊恐之感。可以说，穆时英、刘呐鸥在小说中展开的都市述说，给上海这个国际都会涂抹上一层怪异、迷幻的精神色调，从而从一个特定的角度打开了现代人想象城市的人文视野，首次建构了处于现代化初期的大上海所可能具有的城市形象。新感觉派小说的着眼点体现在作家的“感觉”甚或直觉上面，感觉是一种源自心灵的产物，它是否准确地反映了现实实存本身，这并不是最重要和最关键的，最关键只在于，它是否遵从了作家本人对城市的独特理解，是否反映出作家对现代都市的个人化想象。新感觉派小说所描述的文学上海，之所以显示出突出的文学史意义，是因为他们在小说中较为具体而生动地勾勒了上海的物质和精神的双重面影，从而使上海第一次在新文学的艺术画廊中展现出整体性的风貌，尽管这样的风貌与现实上海之间存在着很大的差距。而新感觉派所描画的文学上海能在第一时间为读者大众普遍地认可和接受，得因于它在一定程度上契合了当时的人们对现代大都市的想象与认知。
 
如果说新感觉派小说家开启了对上海的“感觉”性想象模式的话，那么，茅盾的《子夜》则创造了对于上海都市的社会学想象形态。茅盾一再强调，《子夜》的创作是有明确的写作意图的，“这部小说的写作意图同当时颇为热闹的中国社会性质论战有关”②，也就是说，茅盾创作《子夜》，正是为了通过某种情节的讲述和人物的塑造，来回答中国社会当时正处于何种历史阶段、具有怎样的性质这样的社会学问题。为了让“中国社会性质”这一重大的社会学命题有一个较为坚实的现实承载基地，茅盾选择了上海作为人物活动和故事展开的主要场域，这可以说既是偶然的，又是必然的。说其偶然，是因为小说家茅盾对上海这座城市较为熟悉和了解，这篇小说在酝酿和创作之期，他也正寓居上海，上海的都市影像此起彼伏地映入他的眼帘，进入他的记忆之中，上海成为小说中人物出场和故事发生发展的特定空间也就顺理成章了；说其必然，是因为在1930年代中国的社会地理学格局中，只有上海是名副其实地处于现代化的最前沿地带，上海的社会景观和人文风貌在中国现代化的历史进程中有着无可替代的典型意义，将人物活动和情节展开的空间设置在上海，以此呈现中国社会发展的历史情态，毫无疑问是具有极大的说服力的。如果说老舍的《茶馆》是以“茶馆”这个锁闭性的活动空间来展现“大茶馆，小世界”的文学主题的话，那么，茅盾的《子夜》则是以上海这个开放性的城市空间来凸显“大上海，大历史”的文学主题。毋庸置疑，近代以来，上海的格局始终是巨大的，这种巨大的格局远不止于其城市地理版图的阔大，更重要的是其社会容量的无限深广。只有在上海这样的国际都市地带和看得见的名利场里，政界、军界、商界的巨擘们才可能经常聚首，频繁碰撞，以致各具心思，各显神通，直到最后还不得不相互提防，相互算计。可以说，在《子夜》之中，“吴荪甫神话”的诞生与破灭，中外势力的激烈角逐和生死博弈，工农商学兵各色人群的纷纭出场，各呈其态，众多人物的性格和命运的真实而充分的呈现，都得益于上海这个巨大的都市舞台。美国学者詹明信曾以鲁迅小说为例，阐述了第三世界国家的文学都是一种“民族寓言”的理论观点，而在我看来，茅盾的《子夜》则启动了第三世界国家文学的“社会学寓言”模式，这可以说是这部小说最能体现其艺术独创性和世界文学价值的地方。在城市文学的历史发展中，《子夜》的独特意义在于，它通过对“吴荪甫神话”诞生与破灭的精彩书写，赋予了上海都市以社会学的意蕴，它使上海在社会学层面上的理解与想象获得了较为确切的艺术形式和思想定位，文学上海也因为这部小说的问世而展现出崭新的面貌。
 
在影响深远的《中国现代小说史》里，夏志清曾对张爱玲作过如此评价：“她有强烈的历史意识，她认识过去如何影响着现在——这种看法是近代人的看法。”③夏志清的这番评语，可谓是相当精准，并颇富深意的，对于我们理解张爱玲的城市文学书写也不乏启示。作为城市文学的经典之作，《倾城之恋》的独特性就在于，张爱玲对上海与香港的都市体验与都市描述里，启用了一种特殊的观照方式，这就是近代的时间视角和历史意识，在近代性的思维视野中理解与想象、描绘与叙述现代城市，张爱玲呈现出了现代都市与众不同的独异的一面，从而与其他作家拉开了距离。我们知道，在1930到1940年代，随着中国城市化水平的持续发展和国人现代意识的不断增强，城市的重要性在作家心目中与日俱增，城市书写已然构成了现代文学艺术园地里较为常见的美学景观，为了在文学世界里尽可能客观地呈现现代都市风貌，真实地袒露作家的都市体悟和感知，当时的许多作家都在极力搜罗疯狂流转的城市浪潮与商业化信息，大量描摹都市化语境中的消费场景，敏锐捕捉都市漩流中的人类心灵悸动，这在新感觉派小说和左翼文学作品中表现得相当普遍。然而张爱玲却不同，她并没有按照现代化的历史运行逻辑去直接地理解与想象现代城市，而是一反常态，大胆借用了近代的时间视角，用近代人的眼光来打量和读解眼前的都市物象，从而绘制出了同时代人未能发现更不可能写出的都市景观。在《倾城之恋》里，虽然小说中的主要人物白流苏、范柳原等都置身于现代都市，但张爱玲偏偏“讲述的是旧时代的家的故事，讲述的是女人的内心”④。正因为站在近代的时间节点上来遥望现代城市，张爱玲小说中的上海与香港，才不见了闪烁的虹霓、喧嚣的市声和醉生梦死的都市人群，有的只是社会变局之中女性平凡的生活与无可奈何的命运。或许正是借用了近代的时间视角与历史意义，张爱玲才独具慧眼地发现了现代都市中蕴藏着的荒芜与苍凉的精神内涵，才孕育出与众不同的张爱玲式的城市书写小说模式。张爱玲似乎是现代文学的城市叙事中一个别有意味的插叙，她以近代化的历史意识来观照现代都市风景，在错位性的时间组合中不仅出人意料地掀开了现代城市独特的一角，还以此大胆地提醒人们：现代人对于城市的观照视点其实是多维的，不仅仅只有直面当下的现代性视野，其实也可以回溯到前现代时期，运用前现代的历史视野。而恰好正是这种前现代（近代）的时间视野与历史意识，才无意之中赋予了张爱玲小说在现代文学的城市书写中难能一见的民族化性格和后现代潜质，从而使其能在当代的历史语境中仍然散发出璀璨夺目的艺术辉光。
 
被王德威称之为海派文学新传人的上海作家王安忆，其长篇小说《长恨歌》无疑是当代文学城市书写的典范之作。在这部创作于1990年代中期的长篇小说里，王安忆通过对居于上海滩的女主人公王琦瑶半个多世纪的生活踪影和情感历程的细腻描述，透视出现代女性与现代都市之间相互激发、纠缠不清的复杂关系。由于对都市女性命运的强烈关注和深刻反思，《长恨歌》在问世之后，获得了文学界的一致好评，王德威甚至称赞它“填补了《传奇》、《半生缘》以后数十年海派小说的空白”⑤。毫无疑问，王德威是异常看重王安忆与张爱玲之间在海派文学传统上所具有的承袭关系的，他分析说：“一九五二年，张爱玲辞离上海，以后寄居异乡，创作亦由盛而衰，但藉着王安忆的《长恨歌》，我们倒可想像，张爱玲式的角色，如葛薇龙、白流苏、赛姆生太太等，继续活在黄浦滩头的一种‘后事’或‘遗事’的可能。”⑥这样的分析是不无道理的。在对现代城市加以审视和读解时，王安忆和张爱玲不约而同地选择了一种历史的视角，都是从时间的潜望镜中来凝望和窥探现代都市的社会风情与人文景观，从而体现出某种前后相继性。所不同的是，张爱玲赋予了现代都市以近代的想象，从而窥见到城市背后的苍凉和悲戚底色，王安忆则将现代都市铺放在一个更为长远的时间轴面上，以长时段的历史视野来审读现代大都市的风云变化、潮起潮落，进而将半个世纪以来的都市踪影完整地呈现在人们眼前。与新感觉派小说不同，《长恨歌》并没有着意铺叙大上海熙熙攘攘的各色人流、喧哗闹腾的都市声浪、变幻不定的霓虹灯柱，没有对现代化的物质性符号和消费主义气息作大肆渲染，而是将叙述的焦点集聚在城市中的人尤其是女性的身上，以人物命运的展演来牵带出城市历史的流变。由于过少的对于城市本身的直视、对于城市背景的写照，而只注重对小说人物关系和命运的揭示，《长恨歌》在出版之后，其“城市文学”的身份是受到过一定程度的质疑的，例如陈晓明就曾指出：“城市小说总是与新兴的城市经验相关，总是与激进的思想情绪相关。不管是叙述人，还是作品中的人物，总是要不断地反思城市，城市在小说叙事中构成一个重要的形象，才会被认为这种小说情调浓重而被归结为城市。”⑦基于此，他认为王安忆的《长恨歌》是不能“归类为城市小说”的。陈晓明的判断也有他的道理，不过在我看来，《长恨歌》之没有直接描写城市物象，没有直接呈现“新兴的城市经验”和“激进的思想”，而只勾画了城市女性的生存和命运的表现形态，或许并不能构成其无法纳入“城市文学”谱系的根据，相反，它可能意味着城市文学的新的表述手段和言说方式的兴起，甚至可能是城市文学（小说）走向成熟的某种昭示。因为这篇小说尽管并没有让城市的物质化形象赫然呈现，但当我们阅读小说时，又强烈地感受到城市身影无处不在，原因何在呢？大概因为城市作为一种现代文明信号，已经悄然入住到现代女性王琦瑶的人生场域之中，由于自生至死都与上海这一现代都城相拥相抱在一起，城市认知与城市经验已然内化为她的生命血液，内化为她的精神记忆，她的生活起伏，她的爱恨情仇，由此无不打烙着现代都市文明的深刻印记。关于《长恨歌》的创作初衷，王安忆曾这样谈论过：“在那里面我写了一个女人的命运，但事实上这个女人只不过是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事。”⑧也就是说，《长恨歌》借助对王琦瑶人生和命运的传记式书写，将上海拟构成“一个人的城市”，从而展开了对于上海都市的性别化想象。从小说描述的有关王琦瑶的生命起落和悲欢离合里，我们充分领受到上海这座城市所具有的细腻情感和性别意识，在这个基础上，似乎可以说，《长恨歌》揭示的是现代女性的城市生活史或者说现代城市的女性发展史，而王琦瑶风流常驻、青春不衰的精神征象，或许正是上海这个现代文明都市历经百年风云但始终充满朝气与活力的某种象征。
 
施战军曾经指出：“‘新感觉派’作家为文学史提供的是妖魔化的城市文学传统。”⑨这是颇有见地的。的确，在对城市的文学想象里，新感觉派小说家们所塑写出的“艳异摩登”（王德威语）的上海都市形象，由于与现代人鲜活的身体感觉和丰沛的情感欲望相应和而倍受瞩目，并以各种改头换面的形式出现在现当代文学的城市书写之中。在当代城市小说中，将新感觉派这种“妖魔化”城市的思想策略体现得最充分，演绎到极致的，就数卫慧在1990年代末期所创作的长篇小说《上海宝贝》了。同样是对上海的妖魔化，卫慧的《上海宝贝》与新感觉派小说还是有着较大的不同，如果说新感觉派对于城市的想象和表述还停留在“感觉”层面的话，那么卫慧则直接诉诸原欲，以身体的欢愉和性的满足为最高标准来完成对国际大都市上海的新一轮叙述与构建。出于对现代都市的欲望化想象，卫慧不仅在小说中多次叙述了一个东方现代女性与来自发达资本主义国家的男人之间的疯狂交合和身体欢爱，还将股市、手机、网络、K房、桑拿、吸毒、自慰、虐恋、咖啡厅、跨国恋、同性恋、双性恋、性无能、性超人等带着浓烈的现代甚至后现代气息的文化符号大量铺写出来，从而成功实现了对新感觉派小说的符号系统的刷新与城市想象的超越。在卫慧的都市书写中，由于作家将人的欲望尤其是性欲放在第一位来加以彰显，由此塑造出的城市景观无疑是充满着挑逗性和膨胀感的，此时的上海，俨然成了一架借以满足现代人的身体想象和欲望倾泻的偌大的温床。不能否认，《上海宝贝》还是具有某种文学史意义的，诚如施战军指出的那样，《上海宝贝》特别的文学史意义在于，“它是符号化的‘都市小说’的集成和终结”⑩。与此同时，《上海宝贝》还借助不无极端的欲望叙事，侧面渲染了当代上海所具有的浓厚的消费文化语境与巨额的跨国资本介入氛围，由此将上海的国际化风范和全球化地位鲜明彰显出来。然而，《上海宝贝》的意义毕竟是有限的，它的审美表达中存在着诸多失效与失策的地方，其最重大的失策就在于，由于过度渲染了现代都市的商业化符号和后现代氛围，一个真真切切的上海形象不仅没有被小说清晰地呈现出来，反而变得异常的迷离恍惚、虚无飘渺，换句话说，在卫慧极端化的欲望叙事中，作为审美对象的都市上海不仅没有被还原为一个可以被确切感知的物质性实体，反而变成了一种不切实际的主观化幻象。这样的城市书写，很显然是无法把上海这一现代都市的文明质态和精神内涵准确地折射出来的。
   
    新生代小说家邱华栋在新世纪以来创作出了多部描画现代都市物象，反映都市人日常生活的长篇小说，代表性作品有《正午的供词》、《花儿，花》、《教授》等。这些城市小说给人印象最深的，也许是作家有关都市的空间化想象。《教授》中有这样两段描述：“那个地区如今由一片片玻璃幕墙建筑所构成，是晶莹的玻璃城区和水晶城区。这些年，高楼大厦不断地耸立起来，一幢比一幢高大巍峨，鳞次栉比，形成了奇特的都市峡谷和山峰，通体都闪耀着物质时代的冷漠与华贵的光芒。”“巴黎春天公寓楼像一群挺拔的、艳丽的女人，突然就伫立在三里屯南街那一大片年初还是空地的地方，迅速地使得这里变成了繁华的地区。它们看上去像是一片水晶一样的结晶体建筑群，如同某个梦幻中的产物。……他可以用最物质的东西，那些毫无人性的钢筋、水泥、玻璃和其他坚硬的东西，营造出一座座的水晶城市，附着着人们对生活的向往和梦幻索求。在这样的城市里，人们一方面变得更加的平面和物质化，可是，也获得了一种简单的快乐。”在当今都市，“教授”一定意义上构成了上层知识分子的别名，他们的居住条件和生活样态自然表征着城市空间中上流阶层的居住和生活方式。在小说《教授》里，邱华栋从社会上层人的观照视角上来审视都市空间，异乎寻常地描绘出了一个充满梦幻感的“水晶的世界”，在这个世界里，不断耸立的楼房“高大”、“巍峨”，通体闪烁着“冷漠”而“华贵”的光芒，像一群“挺拔”、“艳丽”的女性，到处流溢着耀人眼眸的光焰和捧手可掬的欲望。在这样的想象和描摹之中，小说家无疑为都市空间涂抹上了一层迷人的色调，让这个独特的地理区域无形之中成为了充满着快乐和梦幻的人间天堂。邱华栋着意刻画的都市空间的华贵、晶莹、宽敞和舒适，某种程度上将现代社会里上层人的生活图景进行了物质化的生动喻示，它一方面象征着改革开放三十余年中国人物质条件和生活境界的某种巨大更变，另一方面也精彩地言说着这样的历史事实：当代文化语境下的现代城市，正以一种既富于理想光泽又不乏现实可见性的复杂化特质，诱惑着社会上的芸芸众生，既让成功者迅速获得及时的价值与欲望满足，又引领着更多尚在底层的人们努力地攀升，马不停蹄地奋进。与邱华栋的《教授》不同，六六的《蜗居》则代表着当代作家从底层的视角对都市空间展开的想象与书写。小说通过对于底层人居住困境和生存焦虑的艺术性描绘，将城市市民对于扩大个体生存空间、提高家庭生活水准、实现自我价值提升的现实期待准确地揭示出来。与此同时，《蜗居》也折射出另一层面的意味：随着物质欲望的不断满足，人们的精神生活正在悄然地退化和变味。当拥有票子成为生命价值得到确证的最直接体现，当住进宽敞富豪的房子成为一个人高规格生活质量的最生动象征时，票子和房子之外的其他事物尤其是精神层面的东西也就无形之中“身价暴跌”了。而在我看来，人们关于“蜗居”的事实判断，看上去似乎是客观的，而实际上是主观的，它是城市居民对于自我居住标准和生活条件的要求不断提升甚至人为拔高而导致的结果。居住空间的大小，与生活质量的提高和幸福指数的上升，其实并不存在直接的关联，夸张一点说，而今搬进宽大单元的人们，未必会比当年住在狭窄的筒子楼时更有幸福之感。现代都市中“蜗居”论的愈演愈烈，既是市民日益强化的生存意识和享乐意识的生动折射，也是消费主义文化语境和商业化浪潮对于人们的物质欲望不断撩拨、无止境开发的结果。从更深的层面上说，在当代中国，当物质文明与精神文明的发展并没有达到同步之时，现代城市市民“蜗居”现状的改变或许并不是通过换到一间更大的房子所能解决的，因为当物质化的空间在加倍扩大，无数人为获取一间更大的住房而疲于奔命的时候，留给人们的精神空场正在无形之中逐渐缩减，在此基础上，伴随着现实物欲的极大满足，当代城市市民很可能付出灵魂干瘪和精神匮乏的惨重代价。从这个角度来说，为现实性的住房而日夜焦虑的现代人，即便有一天住进了宽敞的大楼，是不是仍将无法摆脱在精神上永远“蜗居”的历史宿命呢？
 
由上可知，中国现当代城市文学，一定意义上是作家借助文学形式展开的对于城市想象与理解的独特方式，中国现当代城市文学的发展，也正是想象城市的方式不断多元化和丰富化的过程。从新感觉派对于城市的感觉性想象，到《子夜》的社会学想象，再到张爱玲对现代都市的近代性想象，到王安忆对于上海的性别化想象，以及《上海宝贝》的欲望化想象和《教授》《蜗居》的空间化想象，所有这些构成了中国现当代作家想象和理解城市的多元化景观，一个充满多面性和立体感的现代都市形象也借助这些丰富精彩的想象方式得以逐步建构起来。与此同时，如文章开头所云，在现代中国，现代化和城市化往往是携手并肩的，城市化某种程度上也表征着现代化，在这个意义上，中国现当代城市文学所体现出的对于城市的想象方式，也代表着中国现当代作家对于现代化的想象和理解方式。
 
 
注释：
①④⑦ 陈晓明：《城市文学：无法现身的“他者”》，《文艺研究》2006年第1期。
② 茅盾：《子夜·再来补充几句》，人民文学出版社1982年版，第575页。
③ 夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第259页。
⑤⑥ 王德威：《海派作家，又见传人》，《读书》1996年第6期。
⑧ 齐红、林舟：《王安忆访谈》，《作家》1995年第10期。
⑨⑩ 施战军：《论中国式的城市文学的生成》，《文艺研究》2006年第1期。
 
 (载《上海文学》2014年第6期）