老巢访谈梁小斌：中国新诗的发展实际上推动了中国白话语言的发展

中国新诗的发展实际上推动了中国白话语言的发展
——梁小斌答老巢问
 
老巢：我不喜欢把一个问题当成一个问题来提问，当一个问题被作为一个问题提出的时候，它怎么听都傻。很多人因为回答问题暴露出他们的愚蠢，比如说诗歌，我们今天肯定要主谈诗歌，我不知道会不会陷入我所说的悖论。记得前不久你曾经讲过“中国新诗”这个“新”到底“新”在哪？我们从这个问题开始往下谈，搞清楚到底怎么回事，新诗，到底新在哪？
 
梁小斌：中国新诗啊，从一开始诞生起显然是五四运动，当时的新诗诞生了。我觉得五四运动和中国新诗有着一种紧密的联系，是否要否定新诗，这显然是中国新诗之外的一些思想界的人在考虑的问题，或者我们就否认五四，我们否认五四，中国新诗也就自然的消亡。中国新诗它作为一种生态现象有它从诞生到消亡的一段历史，这是肯定的。但我认为中国新诗目前尚未到它消亡的时候，而且还可能会出现蓬勃发展的时期。就像你所说的，我们不得不要考虑这样一个问题。中国新诗究竟“新”在什么？中国新诗经过这么多年的各个时期的发展，已经到了有很多评论家、批评家、思想家，甚至包括毛泽东都提出了中国新诗应该怎么写，提出了中国诗歌的白话语言和其他语言相结合的问题，比如中国新诗和古典相结合、和民歌相结合，中国新诗引进了国外的很多形形色色的素材和流派。但所有的这些结合，以及改善新诗的生态情况的努力都忽略了一个基本的研究，就是中国新诗究竟“新”在那里。比如我们读胡适的《尝试集》，我们好像觉得这是一个枯燥的、无味的白话的杂烩，我们很不理解，这个《尝试集》当时出来的时候，那种震撼人心的意义。《尝试集》也许是为中国新诗新在哪里指出了一个标识，新在哪，首先是从表现语言上看，它是非诗性的语言。
 
老巢：就是和古典诗词相比？
 
梁小斌：对，它顺着这种非诗性的语言，猛然冲击着当时的诗歌现状和诗歌市场的时候，具有一种鲜明的、震撼的、爆炸性的力量，但这种鲜明的爆炸声已经相对遥远，我们已经听不到它的巨大的回声，不但听不到，而且体会不到。第二，中国新诗它是一种泛诗歌的概念。
 
老巢：你所谓的泛诗歌的概念是什么？
 
梁小斌：我们不能拿胡适的《尝试集》里的诗读读就说这是什么诗啊，我们随便抽出一句比如“床前明月光”的句子也比这个强一万倍，这个“床前明月光”是在传诵，到今天都在传诵，我们可以断定胡适的这些诗没有一句在传诵。中国新诗到现在所产生的这些经典作品，到头来也不会被传诵，不能因为它不被传诵，我们就否定它本身的意义，中国新诗写作者将会承当一种无名的下场。但中国新诗它作为一种更高的自新活动是需要诗人的勇气来完成它，去承担这样一种默默无闻的现象。
 
老巢：接下来说说白话文的问题，就是口语进入书写吧，以前可能也有口语，我想，古时候的人们也不会一张口就是文言，就之乎者也吧，但以前的口语是不进入书写的，而是用文言文去记录。
 
梁小斌：是的，口语在以前难登大雅之堂。
 
老巢：但五四以后，我们把这些难登大雅之堂的语言放在了书面上，我认为这是一个重大的转折，这个转折到底它的意义何在？到今天已经一百年了，那么新诗是在白话文的前提下才产生的，也就是说我们这种新的书面语是怎样形成的？新的书面语它是有个过程，实际上一开始的白话它是白话加文言，夹着口语，我认为它是比较粗糙的、嘈杂的，它不是一开始就出现那种纯粹的口语记录或是白话记录。那种五四时期的白话和今天的白话，我认为是有很大区别的，比如过去文章中的那些语言、那些句子，已不会出现在今天的书面语中了，或者是那种半生不熟的白话文,在今天的文本里边也很少见。我认为我们的白话是在成熟的过程中，那么在这个过程当中新诗起了什么作用，我个人认为新诗一定是起作用的。它到底起了什么样的作用有没有人知道？
 
梁小斌：你讲的这个我认为是讲得很对，中国新诗的发展实际上推动了中国白话语言的发展，我相信这个是有功劳的。但是我们中国现在这个新诗到底是朝什么样的方向发展呢？我觉得它有两个发展的方向：一个是上升式的中国新诗的白话诗，还有一个是下降式的中国新诗的白话诗，就这两个方向。中国新诗的这个白话文的发展，它的更加凝练、纯粹的部分是中国新诗最高度的，可以称之为象牙塔里的白话诗。
 
老巢：能不能举些例子？
 
梁小斌：举例子，我的例子就不敢举了，比如说北岛“我不相信”达到了一定自信的高度，作为自信高度的语言有时候看上去经不起时代江河这种泥沙的冲刷，慢慢的变成一层一层干巴巴的标语口号。这个责任呢不应该由诗人来承担，是吧？要知道最震撼的语言最有可能变为看上去好像没有生命力的标语口号式的语言。你不要小看。这是他这个白话文被风化了，这个白话文“我不相信”它的震撼人心的轰响跟它慢慢的这个声音的消失，是承担着这个世界发展的本相，它最终的消失不应该由诗人来承担。中国新诗肯定要不断发现这么一种更加能够产生轰动效应的一种象牙塔里面的新诗的纯粹语言。诗人要朝这个方向进行努力，朝这个方向进行攀登。这是一点。第二点这个中国白话诗啊，它按下沉的这样一种发展方向来看，的确有一种我们现在所说的普及版本的语言，这种普及版本的语言就包括新诗的民歌化、更加口语化、更加散文化、更加诸如此类的各种流派的结合，这个道路是一个下降的道路。上升的道路那就牵涉到当代诗人、少数诗人是否能够有这样一种承担诗歌十字架的勇气和精神。我们不能要求所有写诗的人都那么真。诗歌的精神形式呢一个是它有一种激励人的精神，启发人的精神的这样一种向上的形态。那么中国的新诗还有一种大众的消费版本，显然，我跟老巢不是在这个消费版本上谈中国新诗究竟新在什么地方。中国新诗啊，哪怕一些中国新诗发展史上一些卓有成效的诗人，他们弄的不好他们的诗歌也容易走向精神的消费，成为一种精神消费品。显然中国新诗不是作为一种精神消费品而存在的，比如说，“我不相信”它不是作为一种精神消费品而存在，它是作为一种我们在惯常的生活轨道上给人一种猛醒的存在方式而存在的语言。中国新诗它的语言，它的象牙塔式的语言，并不提供一种精神的叙事体，它是促使人们从一种固有的精神消费状况里面去促进整个语言。但是我也很悲观，我不知道这种诗歌形势的动向，诗歌的这个后续之笔能持续多久？这是一个比较悲观的地方。
 
老巢：中国新诗从胡适开始一直到今天，它也经过了几个发展阶段，在这几个阶段当中，你个人认为哪个阶段更加接近新诗本质？哪些阶段让我们偏离了这个轨道？
 
梁小斌：至于说中国新诗发展由哪几个阶段构成呢，说实在的我在这方面没有过多的研究，不敢妄加指出什么。中国的新诗啊，比如说这个早期的，我们对早期的郭沫若的、艾青的诗研究得不够，我们只是把它作为赏析，使它公式化地带有什么人文思潮，这全是外行话，它不是十分接近文学。比如说我们研究中国新诗史，中国新诗在1930年代郭沫若的诗它究竟有些什么样的特征，除了它一些最表面的散文化的口语化的这样的特征我们省略不谈之外，它还有一些什么特征？这些特征没有被我们当代的研究者有力地抓住，比如说《地球，我的母亲》，它不是简单的说一个赤子表达着对土地的、对地球的热爱，表达着一种什么人文主义的东西，这全是表面的分析，这全是贴标签的东西。在郭沫若之前从来没有把地球视为母亲的，这是一个。我们现在说这是一种形容方式，这是一种修饰手段。我们可以设想在大雁河出现之前，在地球，我的母亲出现之前，我们可以问郭沫若、艾青，他们生活习惯中的母亲是谁吗？他们生活习惯中的母亲就是中国传统的几千年的这么一种社会形态，我们已经习惯了的社会形态。显然，当一种新鲜风格召唤的时候，郭沫若召唤：地球，我的母亲。艾青召唤：大雁河，我的保姆。这不有点类似于我们现在一种母亲角色的转换，和所谓语言的转换这么一种方式呢？我们怎么可以说在一个母亲之外还有另外一种母亲呢？这在当时是一种强烈的震撼啊，的确是呈现着一种伟大诗人心灵震撼的这么一种端倪。艾青的父母是他的生身父母，在我们那个讲究三纲五常的时代，怎么猛然冒出一个把仆人视为一种母亲的价值观念来讴歌呢？这个东西它不是一般的修辞比喻效果所能够完成的。它是一种大的比喻，大的修辞。他把这种比喻修辞已经上升到社会的意识形态价值观上来了。是不是这个情况？另外，北岛的诗是无论如何必须肯定的。一个“我不相信”之前我们的精神状态是什么样的呢？要退一步的想问题，原来我们发现在“我不相信”之前我们都是相信天是蓝的。
 
老巢：或者有的时候我们停止思考？
 
梁小斌：我们在习惯中间的，我们都以为天是蓝的。在大街上有时候警车出现影响市民，影响社会治安的人被处理掉了，我们发现这些都是我们生活的一部分。在“我不相信”之前，我觉得我们的生活就是白天去参加游行啊，去斗斗坏人，然后呢扛着红旗回来，然后夜晚来临，这就是我们的生活。这种自然而然的生活你要记住，任何一种政治生活纳入习惯之后都可能成为一种牧歌式的散文，这就是也许我们的国家也许我们好多长时间麻木不觉的这样一个自然。我们的确能够把一种很不自然的东西在我们心里重化然后把它变成一种虚幻的过程，我们的天性就是我们人性的天性。至于这个天性从何而来，那就暂时的不得而知了。但是有一个诗人说“我不相信”，一下子对我们这样子生活产生一种调转，产生一种猛醒的力量。比如说当年的艾青的诗歌，和后来的北岛的诗歌，从这里面我们看到从诗性的这样一种属相上面，有一种一脉相承的地方。
 
老巢：这样，我们从这条脉络梳理下来，比如说刚才讲的郭沫若的《地球，我的母亲》，艾青的《大雁河，我的保姆》，然后还有北岛“我不相信”，我觉得这三个人的代表作吧，里面都强调了一个字：我！他们的对象分别是地球、保姆，另外，北岛他的空间可能更大。比如说看到你的诗歌，你当时写的是《中国，我的钥匙丢了》，不管你今天怎么去看这首诗，但是别人提到你肯定要提这首诗。你写这首诗的思路，你为什么前边加个“中国”呢？我觉得这里面它有一种精神体现在里面，它跟他们也有一脉相承的东西在。
 
梁小斌：坦率讲，我至今也是一个不懂得自我的人，什么叫做不懂得自我呢？显然，我个人的创作技能它都是在全心全意地研究外界世界，我在哪怕研究一个钥匙，研究一朵白云的时候我心想我并不知道我在研究自我。因为我过去没有一种——的确我不如北岛——没有一种先见之明地觉得过去的那种生活是一种不正常的生活。我们平心而论吧，除非我就是看了很多的历史书我才知道我们的生活不正常。因为当时我一直不看很多的历史书，所以我没有能力知道我们的生活属于不正常的。那个时候我就是知道我应该在工厂上班，我想白天上上班，晚上写写诗，诗的内容是什么呢？到底写些什么呢？那显然就是要讴歌我们的生活。我不认为我的诗是处于一种自我觉醒阶段的这么一种诗篇，本来钥匙，人人手里都有把金灿灿的钥匙，有了这一个东西呢，我们的生活就能够显得流畅。我做梦都不会想到钥匙会有丢失的这样一个观念，当有一天这个钥匙也可以丢失的这个东西闯到心头的时候，使自己的心灵为之一颤。那个时候比如我们每个人都有一本红宝书，怎么写也想不出写我的红宝书丢了。你还会发现我们的语言啊，永远都有一个意识不到的一种盲区，我们写到一个红宝书的时候我们甚至可以写这粘上了我们的指纹，我们把这个书都揉皱了，翻旧了。我们的语言有一种禁忌，这种禁忌是自我形成的，是永远做梦都想不到的，都不会想到类似于红宝书的这种东西可以丢失。这个东西它是我们心中的宝物，怎么会丢失呢？人怎么会把他藏在胸膛里的一颗心脏弄丢呢？这是不可能的。所以猛然想到类似于红宝书的这样一个东西要丢失这个意念一旦产生的时候，下面就不便多谈了。我这个人是比较客观的。
 
老巢：你讲得对，你说的我们认为的这些禁区是我们自己设置的，但是我们意识不到。实际上讲到钥匙我们会想到门，钥匙是开各种各样的门的，这时我们展开再想一想会想到各种各样的门，但是首先我们想到钥匙是想到家门，门跟家联系在一起，然后再想到其它的门。家门和钥匙这是一个打开的或者被关在外面的这样一个东西。当你说钥匙丢了的时候，我的感觉是我回不了家。从你刚才讲的这个角度说，我觉得你一路写下来，给我的感觉就是你们的思考不管是自觉的还是不自觉的，就是当你们拿起笔要来抒发自己的情感的时候，你们落笔的地方不是一个往下走的过程，没有把它放在一个消费的层面，它想要提升什么东西，或者对生活，对其他人的生活或者对自身生命的一种角度。我认为当郭沫若喊出这个：“地球，我的母亲”的时候，肯定认为地球不是他一个人的母亲。
 
梁小斌：这个很对。从表面范畴来看它们是属于抒情诗，但是它们根本就不是我们现在所理解的一种抒情诗的范式。坦率讲，它根本就不是抒情诗。这个抒情它是表达一种理性活动一种无意中渗透出来的一种倾向。我们现在撇开这些抒情诗感情的成分以后呢，就看到它的骨架，认为它是枯燥的。所以我们仅仅是研究它的血肉，看到成年人这些血肉，但我们剔除它外面的这些血肉抒情的血肉之后，我们觉得这个骨架是枯萎的，是没有什么支撑力量的。我觉得这个结论下得太早。
 
老巢：你讲到抒情的问题，我记得有一次我们谈到过这个问题，诗歌到今天有很多人都反对抒情，认为过时了，要零抒情，不抒情。然后甚至是反过来写，写得越没感情越好。记得当时你看过我第一本诗集的时候你是这样说的，你说你是从抒情开始上路的。你认为作为一个诗人首先应该情感充沛，然后要敢于并善于抒发。我认为一个人说话有两种方式：一种是带感情说话，一种是不带感情说话，那么我认为一个不带感情说话的人，他是不是可以去做别的什么而不是写诗。
 
梁小斌：你讲得非常有道理，这就牵扯到一个人他付之于文字的起点到底是什么。平心而论他的起点他从写诗，哪怕从他写其它的文章、他起草文件、他的人心来讲，他的真诚、他的真实一面来讲，他肯定是从抒情开始的。孩子是从喊母亲这句话开始的，也许他这个时候喊的妈妈是有一种亲情的母子关系，那是另外考虑的问题，那是他所走过的途径。你所说的这个新诗反对抒情，是的，零抒情正是中国新诗的核心，千真万确是这样，实际上《地球我的母亲》、《大雁河，我的保姆》、《我不相信》他们的核心是零抒情状态，但是我们现在的零抒情是以反抒情而起源的。这就是现在这个零抒情的语言呢它并不精粹，不像一句正正规规的白话的语言这么一个道理。
 
老巢：我认为零抒情还是建立在不滥情，零抒情应该是我需要抒情的，我是有情感的，我对我的描写对象，我对我要讲的话我是有激情要说的。我是有巨大的情感的。这种强大的情感到达了一个饱和的状态它肯定是零抒情。因为它不需要再去抒，它完全是一种饱和状态。
 
梁小斌：在这个意义上零抒情按理讲是应该有意义的，但现在我们讲的零抒情恰恰是无感情，它这个零抒情是根据反抒情的这个来的，它的发源地并不清楚。
 
老巢：这个反抒情从某种意义上来讲还是情绪的，你带着情绪来说这种话，一个没有情感的人、一个不想说话的人你非要说话就是废话。这和零抒情没有关系，它只是用这个词来感觉抒情。
 
梁小斌：每一个诗人都有一种诗歌的观点，我们都参加了不少有关诗歌的座谈会，也听了发言，每一个发言者都阐述了观点，但是我们现在要研究的是每一个不同的观点后面它有一个什么共同的东西？比如说有的诗人谈到诗歌的边缘化问题，还有比如说刚才你提出了一个零抒情的问题，都是作为诗歌的各种各样的问题而提出的。我们显然发现很多发言者在阐述他的观点的途径和过程，我们觉得他的可听性不强。我认为一个诗人不允许慢慢感觉，一个诗人如果慢慢感觉到的话，那就等同于一个普通老百姓。我本来住在一个县城里面，后来我慢慢感觉到这个城市一下子被解放了，我以前生活在那个时代，我慢慢感觉到我生活在一个新的时代。这是散文化表述可以的，但是作为一个诗歌探索的一种发言的话，严格意义上是不允许的。当然一般发言谈谈这个无所谓，但是要吹毛求疵地私下交谈，这种慢慢的意识到诗歌边缘化的说法是不允许的，因为他没在这么一个诗歌边缘化的命题上真正地停留。他说出诗歌边缘化，他作为诗人的一种精神，为此付出了多大的代价？没有付出代价的诗人，我们不能称之为一个很好的诗人。诗歌都被边缘化了，那为什么有些同志还在写诗呢？安徽有一个诗人，听到他老乡海子自杀的时候说：“我不能再写诗了！我如果再写诗的话和海子是同样的结局。”后来他就不写诗了。但是另外一些诗人听到海子自杀的消息之后呢，他就去朝拜诗人，甚至更加坚定了他写诗的决心。为什么有这样的差别？我认为不能说前者就是肤浅的，后者就是深刻的。这里面有我们不太了解的原因，显然，一个诗人说我要不学海子，我要不写诗了，他这个东西表述得不清晰，他里面内在的道理讲述得不清楚。
 
老巢：我们现在都在讲诗歌，诗歌是边缘的，难道真的是这样？诗歌曾经中心过吗？我认为诗歌一直在诗歌的地方，因岁月推移而在人们的眼里产生距离感。那么在当下。真实的情况应该怎么描述？
 
梁小斌：比如说上面那个海子老乡，他听到海子自杀的事就说：“我不能再写诗了，我要再写我的结局会像海子那样。”作为一种表述，我听了不为所动，因为我同时也听到另外一种表述，有的诗人听到海子死去的消息后，去朝拜了海子，而且更加坚定了他写诗的信念。我们在表述我们内心的想法的时候，有两种表达方式，从表面上看不管他的态度是积极的还是消极的，我听了以后都不为所动，因为它不具有可听性，它没有使我感到心灵震撼的那种表述力量。就是我们现在的表述究竟问题出在哪？我们以前是遵循着海子的足迹的，是崇尚海子的，怎么在某一天早上发现他必须背离海子呢？这其中的道理是什么呢？简单讲你是究竟怎样看待海子？是不是我们在追寻海子的时候，猛然有一天发现海子欺骗了我们，所以我们背离他？是不是可以得出这样一个结论呢？我们的诗人没有在那种巨大的徘徊面前真实地停留过，还是只是匆匆而过。既然你能背离海子，显然我们以前对海子爱得不够，我们在海子生前并没有追寻过他，只是在他死后去拜祭他。所以从这两种表述中我们都没有看到内心的真诚。
 
老巢：这实际上涉及到诗歌、诗人、生命的状态。海子是用一种很极端的方式结束了自己，应该说他的这种方式赢得了更多人对他的关注，在以前，我们就会认为他是中国优秀诗人当中的一个，并不认为他是一个旗帜，我和他基本是同时进入诗歌的，但我们并没预见到他会为我们的诗歌带来什么。但他的死就像一个巨大的感叹号一下子打下来，让人们感受到他。我想如果是一个普通人，有一天他选择用这种方式来结束自己，我们会感到很正常，因为每个人都有选择了结自己生命的方式和权利。不能因为他是个诗人，就会使他得到很多，甚至是从诗歌的意义去追认。当代诗人戈麦自杀、顾城杀妻自杀，死亡在诗歌界、文学界从来就不罕见，在身边的生活中更是屡见不鲜，几乎就是一种日常状态。更多的普通人在自杀，他们的自杀和海子们的自杀难道真有什么巨大的差别？我认为起码在单纯的生命的层面上没有。为什么在海子生前我们没有去关注他？
 
梁小斌：是的，我们在他生前没有发现他，我们觉得是理所当然，我们的口头禅是“真的没想到，我们感到震撼”，这种没想到好像以一种很真诚的态度去表现，其实是在掩饰内心的一种苍白。现在的诗人内心很少有一个目标，这种目标还不是那种从表面上看很昂扬的主题，哪怕我是沮丧的、悲观的，这个在诗人的内心他也应该是一种目标，我们现在往往会觉得颓废很容易。我不记得在哪看过一首诗：一个老人得了绝症，在绝望之时，一个半夜他爬上了水塘自杀。第二天被发现时他已死去了。我看了之后考虑了很久，我没有去想他家人对他不关心，我在考虑老人想到了爬上池塘这个目标，想到了死，他是怎样爬上去，怎样不惊动家人，怎样克服心理困难，不惊醒他自己对人生的种种留恋，这恰恰体现了老人这种不屈不挠的意念。他的这个过程中间有一点闪失就不能成功，但我们认为老人死的过程是很平常，好像他踏上这条路很平常，实际上从诗的角度说恰恰相反。死亡对老人来讲是一个目标，是要克服重重困难才能达到的目标，我们当代的诗人缺乏这种思考。
 
老巢：我注意到你刚刚这一段话反复在说一个词：真诚。那你认为一个诗人怎样才算真诚？真诚到底是什么样的一种东西？
 
梁小斌：真诚是什么我也无言以对。
 
老巢：但我们知道有，是否因为我们描述得太准确，反而不真诚了？
 
梁小斌：你曾经讲到百年诗歌，百年诗歌就是坚持了一段时间的真诚然后放弃，然后崛起，然后又衰落下去，然后又试图崛起的这么一个波浪形过程。
 
老巢：以我本人的阅读经验，有些人把死亡看成是一种真诚的方式。
 
梁小斌：是啊，我再强调，它是一种尚未抵达的目标。我曾经反复说过索尔仁尼琴从车站上下来，哨兵喊“坐下来！”他就坐到箱子上，哨兵还在喊“坐下来！”，索尔仁尼琴就左右看，不知道他在说谁，他想我不是坐下了吗？哨兵就一脚把箱子踢飞，原来他是要他坐地上。作为我长期研究这样的东西，我觉得索尔仁尼琴无意中告诉了我们一个道理，在我们常人的思维里，坐下来就是坐到箱子上，这是我们思考的一个习惯，我们写诗的这种习惯思维和坐到箱子上是一样的，我们就没想过可以坐到地上，甚至坐到地上也不是真正地坐下来。一个新鲜的感悟一个新鲜的思维不是轻易就送到你面前的，我们不可能那么容易地发现真理，真理的到来是有一双大脚把我们脚下的大地踢开。以前我爱写诗，是抒情诗的时代，但我现在认为诗人的生存是第一重要的，这些讲法是正确的。缺少什么？我就是不知道他是如何知道的，我们的诗人缺少一种在灵魂出壳处的停留。我就是不知道他是怎么发现到诗歌的边缘化问题的，照此我们是不是就可以推论中国诗人一开始就对这些问题就没往心里去，所以随便怎么说都行。不能说中国诗人现在就没有出现这样一种真诚声音的端倪。恐怕老巢的诗、杨键的诗都出现了这样的一种端倪。
 
老巢：你是朦胧诗人中的代表人物，大家经常提到你，实际上你一直是以一种诗人的方式在场，不管这种“场”是什么样的，而不是匆匆过场。
 
梁小斌：如果有“诗人”的称号，对什么都无所谓，即使没饭吃，也会有没饭吃的含义，一个人在租来的房子里，可能会被随时赶走，可如果住在纸箱里呢？任何人都应该明白“捡来”的含义、“捡来”的思想，诗人也应该有，只有这样才会有思想的腾飞。越是成功的人士他的心态和乞丐是相同的，会认为所有的东西都是捡来的。杨键曾经正确地描写过一个乞丐的心态：这肉是捡来的，房顶是捡来的，这种“捡来”的思想就类似于大自然恩赐的思想，这样显然不会对这些问题过分地担忧。
 
老巢：因为我常常和诗人打交道，很多时候是很多爱好者比诗人更像诗人，他们夸大了诗人的艰难程度、那种与众不同，认为诗人可以做一切，可以喝醉、撒酒疯，把这一切都做得非常的招摇。也因此，普通人、正常人会反感诗人的不负责，但真正的诗人是很负责的。
 
梁小斌：金斯伯格在他的诗里也写了打碎玻璃、推翻乒乓球桌子这样的东西，但他是个绅士，在他的诗中会有那些暴力的东西实际上是作为一种顿悟而言，生活中他是彬彬有礼的，中国诗人会曲解他，他为什么会受到推崇？显然他是提供了一种新的思想的坐标，并不指他们的日常生活就是要违法乱纪。而中国诗人是一种外模仿的，我们可以从那些写“打碎玻璃”的诗中看出，他们和金斯伯格还是很不一样的。
 
老巢：我很同意你刚才的说法，诗中可以有那些，但生活中是不一样的。
 
梁小斌：教养是诗人的灵魂。
 
老巢：中国的诗人很多都缺乏教养，行为上，语言上，普通人都讲不出来，在网络中，在一些文字中有很多的污言秽语。这里的“教养”是不同于普通的说法，不是规矩，而是精神。
梁小斌：诗人的教养是不爱出风头，是低调的，但当他思想腾飞时，却可以看到电闪雷鸣。而中国诗歌，在网络中是那种相互漫骂，我说不要骂，他们就不骂了吗？不要再吵了！传来了像蚊子一样哼的声音。
 
老巢：声音，你在说声音。诗人是应该发出声音的，应该发出什么样的声音？
 
梁小斌：我们错把叫喊当作声音，如何发出声音？我曾经说过：一个诗人的爱情可能是温柔的，但一个诗人捍卫爱情的立场是凶悍的。我们现在看到很多捍卫爱情的语言，都认为是爱情的立场。本来这是一种窃窃私语，可突然受到打扰，中国人这种“捍卫”自己立场的心态来得太快，犹如河边的一男一女在恋爱，突然居委会的干扰，这时男的就讲这是我的权利！而且嗓门越来越大，居然就吵到居委会里去了，结果这女的第一次发现这男人怎么这样凶啊？就离他而去。所以要将温柔进行到底！这就告诉了我们：把温柔进行到底也就是捍卫了爱情！我们现在认为声音是表达诗人的立场的，但我们立场的基础是什么？包括我在内，诗人要有一种韧性。
 
老巢：韧性？把诗人的某种态度进行到底，在受到打扰时，不要使我们突然变得强悍起来，不要突然一下子变得蛮不讲理。
 
梁小斌：我们的口号大于诗本身，原因可能有：１、我在感受你想表达的；２、我不敢表达自己的声音。
 
老巢：你觉得当代诗人该怎么样办？“诗人”在汉字中是很好的词，以前的人提到诗人都会想到很多很好的形象。但今天不会了，他们是不会把现在的诗人和以往的诗人去一致看待的。
 
梁小斌：上次有一本儿童诗选要我写序言，我认真的看了那些小家伙的诗，有一首诗大致是讲：午夜里有一辆车驶过村庄，溅起了路边的水花，然后水花又归于平息，然后一切又安静下来。这句话等同于禅诗，这么小的孩子就体现出了这种写作倾向、就会这么写、就体现出了这种才华，我很悲哀，过早地明白了虚无，懂得了喧闹后的平静。其实说真正懂得安静的人在吹牛，人不会懂得什么叫安静。坦率说我很懂得这种意境，但果然这种意境在中国泛滥的话，我就觉得悲哀。中国当代诗歌飞快进入了某种状态，这是“才华”，可我不认为这样好，因为我没看到他懂得安静的过程。我们要的是大的思想活动，而不是瞬间即逝的灵感。
 
老巢：你始终在谈一种意境，或是讲一种有禅意的诗，比如说到那个小孩子的诗，现在很多人一写好像就能达到那种境界，那种宗教的，好像用整个身心全投入都达不到的诗，我觉得这种东西大多时候是装的。这种写作方式是可以模仿的，但它不是真正的语言。
 
梁小斌：真正的诗意是什么？我觉得是，原来以为是这样，后来却是那样。就像小时侯爬墙，冬天戴着帽子，我会先把帽子放到墙头，好像这样人就上去了，有一次，我把帽子放上去，半天也没爬上去，这就使我内心动了一下。其实如何翻跃这墙，冲破这个空间？我们的诗不在错误上停留。
 
老巢：迅速的正确起来？ 
                                             
梁小斌：对，我们要反对迅速地正确起来，正确只是一种目标，我们永远达不到。
 
老巢：是这样，我们在生活中经常碰到搞画画的，他们告诉我他们的作品在表达一种东方意境，但你再反观这个人的时候，你会发现他是那么的粗糙，与东方意境毫不相干，我就觉得这个人在撒谎，他把自己的谎言描述出来还挺高兴的。这个人的东西与东方意境没有丝毫的关系。但他的作品隆重地大量地描绘着东方意境。怎么去改变他？再看那些年轻的写诗的孩子，写诗有两种倾向，一种是迅速的宗教、迅速的东方意境。另一种是往西方的一种他们并不了解的生活去写，一种翻版。这使一些真正有才华的诗人在这种翻版中慢慢把自己的才华丢掉了。
 
梁小斌：我们都以为自己是神、是活佛，但这样是表现不了活佛的，真正的活佛不是这样。在中国几千年，有这样想法的人、这样做的人全部是销声匿迹的，这样的人几乎是不存在。
 
老巢：生命状态讲到底，我觉得是一种无法抵达的状态，我认为假如是一个清醒的人，他一定有一个目标，刚才讲一个诗人的目标，或者说一个人的目标，在我们奔向这个目标的时候，我们越清醒，我们的行动将越有力量，我们会走得更坚定，就像那个老人爬向水塘的时候。但有一个问题，老人爬向水塘，水塘是一个终极目标，呈现的是死亡，他真的达到了一种结束吗？
 
梁小斌：老人爬向水塘的诗，实际上是一首理想主义的赞歌，实际上真正的写法是老人走向死亡被人察觉，而使他终究不能，这就叫悲剧。
 
老巢：就是我们在向目标进军时，有一个东西是经常要达到的，而且是必然要达到的，那就是死亡，它一定会中断我们的步伐。所以我认为老人在追寻死的时候，他的心已经绝望了，就是开始他就决定放弃，他肯定会义无返顾，而且你说得对，他这个时候已经到了特别清楚，特别理想主义的状态。所以我觉得诗人一定是绝望以后的书写，然后去描绘这种理想。也就是说对美好事物的赞美在我们现在诗人中太少了，好像我们看到的都是苦难。那种东西是谁都能看到的，我觉得诗歌应该从另一个层面来说明，因为我们不是希望有更多的苦难，本来够苦难的，你还来告诉我什么比想象的还要苦难，这不是诗歌要承担的东西，诗歌应该在一开始就告诉人们：仰望星辰。
 
梁小斌：诗歌不是尽在不言中，而是我必须告诉你些什么，可表达不了时是沉默，什么是沉默？是要准备告诉你些什么，用已知的事物来说未来的事，在人们看来没有什么不知道的东西，没有什么值得大吃一惊的东西，当代诗歌中修辞学的概念，就是虚情假意。《圣经》后面有相当篇幅是在讲讴歌着什么，什么天国的降临，但它不能无限地唱下去，它要在天国降临前唱完。在这个意义上也就是在讲：诗歌要和时间赛跑。
 
老巢：时代是来不及思考的，诗歌我们已经初步掌握，但如何去写诗歌，现在大量的诗远离了诗歌的精神，把黑暗、病态扩大，诗歌应该是人的希望，用我的诗歌的声音去遮蔽生活中的噪音，我的房间临街，怎么办？打开音乐。可现在有人在制造噪音，我们要澄清一下环境。如果诗歌让人们更累，那可以没有。
 
梁小斌：打个比方，真正伟大的诗人要像巨大的火炬，但没有火花在燃烧，有人在攀爬想去点燃，这时火炬倒下，让人点燃。
 
老巢:在无尽的大自然中?
 
梁小斌:对,大自然啊你为什么那么大?你为什么不躲起来啊！
 
 
（本文原载于《诗歌月刊下半月》2006年第四期。）
 
录音整理：安琪、李娜、段媛媛。
影像及图片记录：刘不伟
附1：
 
梁小斌简介：梁小斌，安徽合肥人，祖籍山东荣城。1954年生，朦胧诗代表诗人。自1984年被工厂除名后，一直靠阶段性的打工为生。他前后曾从事过车间操作工、绿化工、电台编辑、杂志编辑、计划生育宣传干部、广告公司策划等多种职业。1972年开始诗歌创作，他的诗《中国，我的钥匙丢了》《雪白的墙》被列为新时期朦胧诗代表诗作。1991年加入中国作家协会。诗作被选入高中教材。2005年中央电视台新年新诗会上，梁小斌被评为年度推荐诗人。
作品：
《少女军鼓队》/诗集（中国文联1986年版）
《独自成俑》/思想随笔集（天津社科2001年版）
《地主研究》/思想随笔（文化艺术出版社2001年版）
《梁小斌如是说》/思想随笔（新华出版社2005年10月第一版）
《在一条伟大河流的漩涡里》/诗集（上海文艺出版社2009年12月第一版）
《翻皮球》/思想随笔（江苏人民出版社2013年1月第一版）
《地洞笔记》/思想随笔（北京时代华文书局2014年6月第一版）
 
附2：
 
老巢简介：原名杨义巢。诗人导演，现居北京。中视经典工作室主任，新经典书系主编。CCTV新影《诗歌中国》系列节目制片人、总编导，《诗歌中国》杂志主编。北京作家协会会员，中国诗歌学会会员，中国国际文学艺术家协会执行副理事长。
 出版有诗集：《风行大地》、《老巢短诗选》、《巢时代》等。
作品入选《中间代诗全集》《新世纪5年诗选》、《北大年选.诗歌卷》及各种年度诗歌选本。
编导电视专题纪录片《永远的红烛》、《敦煌百年》、《启功先生》等，获政府星光奖。
执导电视连续剧《画家村》、《兵团往事》等。
电影剧本：《家常便饭》《北京童话》