故事马：周亚平诗歌研讨会现场发言纪要
主持人何小竹（诗人）：大家下午好，首先我代表我自己向做了这么好的一本诗集的江苏文艺出版社表示感谢！向这次周亚平诗歌研讨会的承办方，凤凰联动文化传媒有限公司表示感谢！同时代表江苏文艺出版社副总编
辑于奎潮、研讨会承办方凤凰联动文化传媒公司总裁张小波向今天到场的嘉宾表示感谢！下面，首先由周亚平诗集《红白蓝灰黑黑》出版方于奎潮（马铃薯兄弟）简单介绍一下这本诗集的出版情况。
于奎潮（马铃薯兄弟）（江苏文艺出版社副总编辑）：我首先向到场的嘉宾、诗人、学者朋友以及研讨会承办方凤凰联动文化传媒有限公司的工作人员表示真诚的感谢。今天研讨会的主角是诗人周亚平和他的两本新诗集《红白蓝灰黑黑》、《原样》，其中一本诗集《红白蓝灰黑黑》是由我们江苏文艺出版社编辑出版的，我本人也有幸做了这本诗集的责任编辑。这本诗集的编辑出版经历了很长时间的筹备，我们拿到书稿后和作者周亚平花了大量时间反复沟通，近一年的时间，从编目的选定以及对个别诗作的处理意见。作者周亚平对自己的作品有自己的坚持，我作为编者也有编者的坚持。我们之间就一些有争议的问题进行了反复的沟通，这个最终出来的文本还是保证了我们约定的本书的真实、准确，至于那些个别我们之间有争议的篇目，我没办法说服周亚平，周亚平也没法说服我。这个我不是写作的我、读诗的我，而是一个作为编辑者、出版者的我。那我们只能舍弃了一些篇目，从读者和写作者的角度我是非常遗憾。除此之外这本诗集的作品充分地表达了诗人周亚平自己在写作上的坚持。这本诗集出版以后大家也都知道在媒体和读者当中产生了非常大的反响，所受的关注程度也是在我们出版的诗集当中非常突出的。我本人从八十年代就开始关注周亚平的写作，一直到现在，在我的印象当中他的写作有三个比较集中的爆发期，所形成的结晶、作品和文本分别是：简单的诗和他的语言诗版块，还有现在正在进行当中的有待命名的版块。尽管我跟踪关注他很长时间，但是集中编辑这么一本厚重的诗集对我来说仍然是一次难忘的经历，有了很多的心得与启示，受益还是很多的。关于周亚平作品的评价各位在座的诗人、学者都会有自己的评价、评说，我在此就不再赘言了。
对于周亚平《红白蓝灰黑黑》这本诗集，作为出版人会有一些无奈，这种无奈不仅仅体现在编辑周亚平的诗集当中。记得我担任诗人侯马兄的诗集《他手记》的编辑者（的时候），同样是面临一些这样的问题。他们对自己写作都有一种坚定和非常强烈的维护态度，如果编辑有一些不同意见，他们会宁可把自己的一些作品拿掉，不愿意扭曲自己的作品。我觉得这是一种非常必要的坚持。作为一个热爱诗歌的编辑，我也会尽可能地把自己所能够拥有的尺度放到最宽，但是还是没能够做到尽善尽美，这一点也是我本人非常遗憾的。江苏文艺出版社近几年在诗歌出版编辑方面还是做了一些个案，我们出版了《顾城诗全集》、《洛夫诗全集》，包括张清华与唐晓渡合编的《当代先锋诗三十年》。周亚平诗集之后我们出版社还会陆陆续续编辑出版一些诗集，我们出版社在诗歌出版方面还是下了一些力气的。
非常感谢诗人朋友们以及诗人周亚平对我们的支持，今后我们希望能够继续得到诗歌写作的朋友们和诗歌研究的朋友们的关心和大力支持，在诗歌出版不够宽广的路上使我们能够走得更好一些、更远一些。谢谢大家！
主持人何小竹（诗人）：本次周亚平研讨会由诗人、北京大学博士后李九如拟撰了几个议题，但是今天也不是说拘谨地按照这个议题进行，议题可以作为参考。议题一、周亚平诗歌与第三代；议题二、周亚平的“语言诗”与美国语言诗派之比较；议题三、语言（文字）与世界：周亚平诗歌的“现世性”或“顾左右而言他”；议题四、能指的重构：周亚平的文字探索；议题五、浸淫与反叛：周亚平诗歌的“汉语性”与翻译问题。下面有请杨黎发言。
杨黎（诗人、作家）：刚刚小竹说了本次研讨会的五个议题，我想先说说我理解的第一个议题：周亚平与第三代。这个话题从某种意义上来讲有一定的特殊性，周亚平在第三代最火红的时候他仿佛处于某一种边缘，虽然那个时候他也有他的作品，今天我们在座的手中拿到的这本《红白蓝灰黑黑》以及他以前出的一些诗集中都能看到。在1980年代在我们第三代比较热闹的时候，作为诗人周亚平当时也是写了很多的诗歌作品的，而且有他自己的影响力。仅仅是由于自然的一种回避，就如我们所通常理解的现象，就是写的逐渐少了发表的少了有点淡出了。问题是，这种淡出是不是说周亚平是个新人不是第三代的人或和第三代有了一定距离的人。这一点我的理解是这样的，我是从诗歌的文本和诗歌的精神上理解的，我认为周亚平和第三代有着很亲很紧密的关系，作为第三代人我们都有一个共同的认知，就是在所谓的第三代诗歌中有两个特点是比较突出的。
第一，就是所谓的生命意识。第二，就是所谓的语言实验。生命意识我作为第三代人的过来人我对此不是很了解，我对第二个特点语言实验一直比较注重比较关注比较留意。在第三代诗歌里有一个突出的特点，这个特点也可以理解为第三代的成就。虽然第三代的诗歌成就很多，现在总结第三代的人也很多，我作为一个第三代的过来人，我认为第三代的主体成就有一个与其他过往的现代汉语诗歌作者完全的区别，在于它的语言意识、语言觉醒和语言的自觉。在这样一种前提之下，第三代诗歌出现了一批我们认为与传统的诗歌有一种天然的差异的作品，就是对语言关注的特殊性。周亚平的“原样”和我们的“非非”这两个流派比其他（流派）要更注重语言的实验这个环节。所以有人认为周亚平的诗和美国的语言派有关系，这个问题我没有问过周亚平本人。但就我对他的阅读而言，我发现的并不是他们相似而是他们的差异。我是不懂英语的，我所读到的美国语言派的诗歌是翻译版，这种翻译过来的诗歌有一个前提，如果翻译的人好一点的话，翻译过来的诗歌读起来会顺畅一些，如果翻译的人本身有一些局限的话，那么我们读起来的局限性就会更大一些。所以在这个问题上，一些口号一些观念上的东西会被我们理解为和美国的语言诗派有一些相似。但我读周亚平，我认为他和语言派的相似还不及和非非的相似。
我在这里要重点提到几首诗，比如今天我们研讨会的题目“故事马”。我用周亚平的作品《故事马·红木柴》；何小竹的作品《组诗》和我的作品《非非一号》进行了一些衔接和理解。我发现我们之间的相同性要远远地超过了周亚平与美国语言诗派的相似性。从这一点上我认为在第三代诗歌的主体贡献里面就有这个语言实验，语言实验的结果是，不仅造就了一批诗人，还有一批作品。这些作品放在我们第三代的文本里面，像何小竹的《组诗》、周亚平的《故事马》以及我的《非非一号》，这样的作品在被评述中还是有一些缺失有些遗憾。因为我们被评论的更多的可能是一些另一方面的作品。而我们更愿意评论的是《他们》，《他们》里面有一些特点就是“他们”的日常性，“他们”的日常意识，这些一谈到诗歌的本质的问题就不好评价。比如在谈到生命意识的时候我刚刚已经说过了，我作为一个写作者我个人都不太了解。生命意识、语言实验是第三代的两大特点，这两个特点后边的特点被言说得要少一些，前边的特点被言说得要多一些，为什么一个多一个少。我的理解是这样的，好像一言说到意识形态、文化形态、文化内涵对于评论家就会很方便，而且洋洋洒洒会言说很多。一旦进入到诗歌的内部，进入到语言实验以后，评论家往往都保持沉默，包括我自己也保持沉默，我不知道该怎样言说。作为一个读者来说我在读周亚平《故事马》及他的其他作品的时候，我就意识到有很多我们可以展开的话题。这些话题在过往的很多诗人里面容易用一个东西把它指向化，就像美国的语言诗派。但是这里边有个问题，以我对周亚平的了解，周亚平他也不懂英语。周亚平最活跃的时候美国的语言诗派已经活跃了几年甚至十几年了，最早把美国语言诗派介绍进来的是南京的张子清，但是当时我们读美国诗歌的时候，实际上读的还不是语言诗派的作品。像我当时读的《美国诗选》上面有没有语言诗我都没印象了，感觉都是其他一些作品。那么周亚平的作品在当时也是很前趋的，当然包括我们非非的部分语言诗，有一部分也是前趋的。而当时在整个第三代的大的环境中有很多这种所谓的语言实验的诗人，我记忆中有杭州的地平线诗歌实验小组，但这种写作逐渐逐渐地被冷落了。在第三代最火热的时候它也是处于比较边缘的，人们在言说我、小竹和非非的时候更愿意对非非的文化性来进行言说。真正回归到了言说写作的语言本体的时候言说的声音就比较小也比较少了，这是一种现象。这个语言实验对后来的影响是没有像文化情怀、平民关怀、平等平民意识、文化史诗、寻根等这些东西更能够影响诗歌，影响一大批更多的后来人。所以我一直把我自己称之百分之一的写作。说到底就是在生命意识和语言实验这两个风格当中，周亚平的诗歌作为语言实验的一支，正如韩东所说：周亚平比较孤绝。
今天我们说周亚平的这种现象已经火起来了，但他实际上还是面临一个问题，就是读不懂。对于这个问题我发现了一个奇怪的现象，在很早的时候朦胧诗刚出来的时候中国也有一场关于懂与不懂的争论，就是朦胧与明白的争论，我觉得很可笑。当时的朦胧诗写作被很多大的评论家和很多读者评论为不懂。不懂是为什么呢，就是很多作品里引用了大量的现代派写作手法，这种手法造成了读者阅读上的一种陌生，那大家就说这个不懂啊你写得太朦胧了太晦涩了。现在关于对周亚平以及还有一些其他年轻的写作者的作品不懂的质疑，这个质疑标榜了不懂，但实际上他不是不懂而是不解。不懂，这是个新语境的问题，同样在传统的意味上，只是你用了一些更新颖的写作手法给读者产生了一种距离，这种距离让读者产生了不懂。当我们面对周亚平诗歌的时候我们会发现一个现象，就是他的每一句话我们都是懂的，懂了之后读者的不懂就是一个假命题，那你究竟要说什么你究竟想告诉我们什么，这个问题是我们面临的很重要的一个主体问题，我认为其实就是表达与阅读的统一性，就是写作者他总是想表达一个什么东西，而阅读的人他总是要想我如果把你读懂了（知道）你要表达什么我是很高兴的，我就认为我懂了。但是，当我们面对周亚平的时候会发现他已经是不表达一种什么东西了，他就直接呈现了他的语言的快乐和语言的实验。语言的自我成长在这个时候产生了连接，那这样的东西它已经很纯粹了，它已经到了不涵盖任何一层意思，当你去读它的时候你的审美是传统的，你总是觉得人写下这些字就要有什么意义，这个意义究竟是什么你就要去解读它，解读的过程本来是个自我的过程，你也可以解读，你解读的意思周亚平会告诉你他写的时候他其实没有这样去想，但是你的这种解读也是自成一体的，是对的。还有一种情况，由于解读他会对难度的东西对更复杂的东西产生兴趣，那这种解读才有意义，那么如果你的作品仅仅是一句很普通简单的一句话的时候那他的解读就没有意义了，当他找不到意义的话，他依然会说我没读懂，其实他不是不懂，是他不解。
孙基林（评论家、山东大学教授）：首先祝贺周亚平诗集出版和研讨会的召开，也非常感谢研讨会的主办方邀请我来参加这个研讨会。我和周亚平是未曾谋面的老朋友，因为早前周亚平就把他们办的民间刊物邮寄给过我，所以我早就注意到他们了，我本人对他们也是很感兴趣。当然还没有很好地去研究，只是保持一种沉默的敬畏感。我最近阅读了周亚平的诗歌，我的发言有一个话题，如果给这个发言起个题目的话就叫做：周亚平的意味。周亚平的意味当然主要是指他的诗歌的意味。近几年学术界和文学界有一种返回八十年代的一种思潮，但是我感觉有一个问题始终没有解决没有厘清，就是返回谁的八十年代的问题，你是返回北岛的八十年代还是返回杨黎、周亚平的八十年代，我觉得这是完全不同的迥然有别的一个问题。我们今天这个研讨会当然是要返回周亚平的八十年代，这本《红白蓝灰黑黑》的诗集里面起码有两大部分，早期的简单的诗到后来的复杂的诗，起码这两大部分都属于八十年代。算是周亚平的上半截上半身吧，但不是说是关注周亚平的的脑袋、主体理性思维，不是这个话语层面上的。他是肉体的、感性的、具体的、形式的，属于下半身的问题。刚才杨黎也讲到了，就是周亚平我觉得他的诗是没有被充分发掘的第三代诗歌的经典的类型之一。第三代作品被认为是回到了语言，带有形式主义的倾向，从这个形式倾向的角度来说周亚平是第三代中最具形式感的诗人。我不说形式主义，因为形式主义往往被某一种观念所固化，一说形式主义就是纯形式的，伪形式的，而没有什么内容或者说不关心内容，内容没有意义，尤其有一种比较有名的说法就是不及物的。我要讲的形式是形式即内容，我持有这样的一个观点，就是形式即内容的观点，就是说它不是断裂的绝缘的，而是一体同构的，他的形式实际上是携带了内容和意义，携带了内容和意义的基因、元素。所以我觉得既不存在没有内容的形式也不存在没有形式的内容。朦胧诗它之所以运用隐喻、象征这样修辞的形式就是因为它要表达事物之外的一种深度所指、观念、意义。而第三代诗歌之所以运用叙述包括像杨黎的废话像周亚平的文字，我认为他们是要回到物回到事件回到能指回到事件本身。诗从语言开始，到语言为止这是第三代诗歌非常经典的表述，这样的表述也不是只有语言，我们还是要看到深层面的语言诗学这样的语言观念的转向，就是它从传统的语言工具论到语言本体论的转向。语言工具论在西方词意象上来说，就是语词总是围绕着一个中心的观念或一种概念，它的形式是次要的，词是次要的，在中国来说那就是得意忘言得鱼忘筌，就是说我得到意义了就把语言忘掉了，我得到了鱼就把打渔的工具给忘掉了，这是我们中国传统的语言工具说。这样一种观念在第三代之后有了根本的转向，就是说回到了语言本体论、回到了语言的本根、回到了事物，坚持语言指向事物的同步性，消解掉在语言书写当中的文化、体制、传统、权力之后而走向事物的原样，指向事物的纯粹的文体，其实就是事物本身，就像西方的现象学回到事物本身。我本人不同意有人说第三代的诗是不及物的这种说法，第三代诗不仅仅及物而且它是彻头彻尾的唯物主义。
语言本体论它不是所谓的纯形式主义，首先它含形式的本位意义同时它也含形式的意味，或者说像周亚平所说的诗歌的要素。这种所谓的要素就是一种新的概念一种新的方法，既无规定又无预见的一种现实和一种可能，周亚平给了它一个名字叫形式存在，这个形式存在的诗歌要素其实就是诗性就是意味问题。所以说周亚平这种语言形式本体论诗学更倾向于文字的本根论和本体化，这是基于对语言有了深刻认识之后的进一步的返回后退，就是从语言后退到文字。这种语言形式意味的第一个层面就是从语言到文字，下面我想从文字的意味、叙述的意味这两个层面来理解。文字的意味，周亚平在《原样：1988年春季宣言》里面说的很有意味，他说：我们就是在《皇宫的寓言》中吟出了那一个字的诗人！砍了头，我们却又来到你们身边！！这个博尔赫斯的寓言里的诗人很有意味，他用一个字就占领夺取了帝王的皇宫抵达了皇宫的本相，以及皇宫的全部的存在真实，皇帝很恼怒把诗人就给杀了。周亚平就是那个被杀了头再生的诗人，他要用文字抵达呈现存在中的事物和事件，所以周亚平在这篇文章后边说他们只要寓不要言，只要这种语言指向事物不要背后隐藏的所谓更深刻的东西。1985年之后我们就对普遍事物有了一种关注，对普遍事物的关注使得我们特别注重研究对于事物有了绝对控制力的语言事件和文字本身，这个语言事件和文字本身更重要更本根的那就是语言的符号，文字。所以周亚平认为诗人自觉的语言诗仅仅是语言实验的一个准备期，实验的第一步就是从文字开始，因为文字较语言更为纯洁没有被污染没有一些判断，这是从文字开始到文字为止的这样一种诗学的出发点，这也是他诗学的根本的逻辑动因。从这个角度周亚平们非常关注文字本身，这样的文字意味在周亚平们的具体写作实验里面首先呈现为一种静态一种文字图像感和光影效果，这个在诗人车前子那也有一些关于光影的一些话题。可以说这是中国文字的一种象形性决定的，就像鲁迅先生曾经讲过写山曰嶙峋嵯峨，写山的时候字都是带山字旁的；状水曰汪洋澎湃，写到水字都是三点水的；鳟鲤都是带鱼字旁；蔽芾葱茏都是草字头的。就是说鲁迅有过这样的一段话关注到了中国文字的象形性，说到这一点的时候就是周亚平特别强调语言和文字的视觉效果，他说艺术只为获取视觉，为此他举了古典诗歌里的江南可采莲，他说这首诗给他提供了一个视觉的特有的世界或者说他只为视觉所率领，并对形象加以想象与改造。如果说杨黎们回到声音——尚仲敏说过一句话，非非的强度的任务就是回到声音——那么周亚平们的原样写作就是回到图像回到影像。他说我认为诗歌要恢复形象来回到现实的可能性，回到形象，由语言文字牵引回到形象，回到文字承接现象的这种直接性，文字呈现静态的光影效果这个体现了一种文字的意味。再有就是一种文字的运动的意味。他的写作过程当中有包括文字的消解和文字的行走这样一种作用，其中有时空的错位、自由的跨行以及对传统语言、语词的消解与重组，文字、语词无意识地行走于游转。比如《玉米师傅》里面由椰树想到宗教的耶书想到至像，从玉米绿色中的鸭子想到梨想到鸭梨，这些都是智慧的一种抽象的概念。这些他都是通过文字的行走重造的一个世界，为我们重造了一个不断游走的世界本身。下面我要谈一下周亚平叙述的游走，语言文字最直接的方式它要通过语言来恢复事物的现实性，因而它特别注重描写，诗人所要做成的全部努力就是在于要描写外在的一种形象，通过这种形象注重描写的这样一种艺术处理方式从客观上已经否定了诗歌的抒情与叙事的成分。但是不是这样的呢，我觉得要另当别论，尤其是叙事的成分我感觉周亚平的诗歌并不是像他讲的完全把叙事给消解掉。在八十年代我曾经谈到第三代用了描述性，这种描述性就含有描写和叙述这两个层面的东西。周亚平的诗歌除了描写之外他的叙述倾向还是很明显的，尤其像《故事马·红木柴》这样的实验叙述为最，包括《大机器》、《吉姬小姐与香》、《玉米师傅》等，这些都是叙事倾向很强的。我认为将来我们可以设计一个诗歌叙述化的这样一个话题。
最近一段时间我在研究诗歌的叙述学，自人类出现以后就有了叙述，但是没有叙述理论，六、七十年代才出现了叙述理论，叙述理论到八、九十年代之后扩展到了音乐、绘画、电影、电视、新闻、历史等领域，但诗歌没有研究，在整个世界学术的领域都没有对诗歌的叙述做研究。我们中国新时期恰巧有这样一个契机，就是出现了普遍叙述化的思潮，我们应该有这样一种理论的自觉。另外，诗人们也应该有一种写作的自觉。以前缺乏这样的一种自觉，诗歌叙述学是我们有待开辟的一个诗学新的维度。周亚平的诗歌叙述我们完全可以从这样一个学术的理论视角做一些观察和探讨。比如像他的《故事马·红木柴》无论是分行不分行的书写都构成了一个经典的诗歌叙述文本。它与小说的叙事一个最大的不同就在于它的间断性、非连续性，凌乱的破碎感，节外生枝的不着边际，他不追求一种清晰线索以及逻辑的整体性，这或许就是他要解构破坏打破固有的程式化的存在，力求呈现事件所谓的本质的荒诞性，或者日常生活的特征，这就形成了互文性、构成了对话和互证的这样一种关系。在《故事马·红木柴》里作者、叙述者、潜在的作者的关系以及叙述者的转换变化构成了多面性的话语结构，叙述者角度的扭转变化时不时用一种括号的方法来注明来引导，时而是一些故事外的叙述，时而又成为内在的叙述者，令人眼花缭乱目不暇接，他的这种实验的意义就在于游戏或消解事件，呈现非逻辑的一种事物存在的荒诞性、无意义性，由此来凸显形式上的这种错综繁复的叙述意义和美学的效果。在我看来无论是第三代的口语还是杨黎们的废话都是试图将日常生活中流失的诗性因素给打捞出来，废话恰恰是指向那一部分看似废话实际是有意味的一种话语元素。杨黎的《天边有一朵五彩的云》里面有一些重复的情境，我认为杨黎在这首诗里反复重复的废话他既带有四川话那种特有的语音语感拓展了语义游走回旋的空间，可以媲美鲁迅关于我家后院有两棵树，一棵是枣树另外一棵还是枣树，鲁迅这样讲他不是一种废话它是一种非常有意味的重复。周亚平还有一种日常生活的叙述，在《具体的事物2》：“是有一只梨子在盘子里。我说，/还有一只水果在盘子里。/谁也没有想到是一只梨子。”当然这首诗可以有两个解释，可以认为盘子里就是一只梨子，你也可以认为是两只，如果是两只那就比鲁迅的两棵枣树的叙述要更有意味一些。这样一种日常生活的叙述在于发现它的一种形式意味。艾青在《诗的散文》里曾经引用一个单位工人写在黑板上的通知：安明，你记着那车子！艾青评价说写这个通知的人就是一位天才的诗人，后来艾青改口说写这个通知的人有诗人的潜质或者是这条通知有诗性的意味。由此我想到了周亚平的《银匠铺子》：“叫声师傅/打把锁/送给我的妻子/顾红柳”当然周亚平不是写通知的那位工人天才，他比写通知的天才不知要天才多少倍。今天我们为重新认识和发现周亚平这位天才诗人感到庆幸。谢谢！
侯马（诗人）：我说三个观点。首先，第一点，周亚平的写作是一种欢乐的写作，也是一种严肃的写作。因为亚平的诗集我之前就认真读过，非常吸引我。但是经常不明白他写什么，以至于有不懂的问题。我有时候怀疑他胡写，但是综合地看亚平他真不是一个胡写的人。能感受到他在写的过程中那种巨大的创作的欢乐，否则他干嘛呐，没事干，一首一首地写，连生人都看不懂。而且大家可以非常清楚地看到一点，他要是偶尔写一首能让你看懂的诗应当是写的非常好的，过去八十年代就有例子。最近在他博客上微博上的诗那真是眼花缭乱非常娴熟，把人带入诗境，显示出非常超能的诗歌能力，这是非常明显的。所以反过来说，他的一些不懂的诗仍然没有逃出用诗歌来证明存在；用诗歌来发现自己；用诗歌来给自己一个身份的欲望和动机。我举个例子，《故事马·红木柴7（一只蚂蚁）》：“一只蚂蚁，”飞接着说：/“两架飞机，”徐接着说：/“三枚戒子，” 徐接着说：/“四朵玫瑰，”许接着说：/“五家商店。”/“六个学生，”/“七个和尚，”这个作品里有活泼元素写作，到“一打手帕，”给人感觉就是购买数量单位。接着到“十三层饭店，”大家都知道十三层一般情况下是没有饭店的，这是给人常见的反映。“四十二个人一个班级，”“四十三个人加上老师，（正好）”。这首诗我想他每个里面都有他的自己的回忆在里面，不是编的，他有回忆。这个里面正如亚平在后面写道的：没有人觉得自己的创造感觉产生了最大的意义，但给人们以巨大的欢乐，这是写作的一个秘密，这个我也是猜测的。而且他紧接着又说了一句带有揭示性的话，一个词可以象征一个人。这个词在本质上在一定范畴内界定一个人的本质，所以我想这种欢乐的写作是元素写作。
第二点，周亚平的写作是破坏既定与偶像的写作，这也是他自己说的。如果不从诗歌史的角度来看的话我觉得他的诗是最具有超越潮流超越代际难以给贴上标签的一种性格。亚平最近的作品口语很多，实际上是非常强烈的不是潮流式写作，也不是领袖式写作。大家都会对自己的写作抱有一个新的增长点，有很多人效仿像大师一样开创一种典范，但是亚平他这种念头根本就没有，谁学他，根本就没法学。在这一点上我也有这样的追求，相对不同的是，我的写作带有一种强烈的向尘世讨好的这种意味，亚平有很强的自闭症的特点。这一点我想起翟姐（翟永明）说过一句话：什么叫诗意，每个时代都有自己独特的声音，诗意就是这个时代跟别的时代不一样的声音。我觉得亚平的诗非常深邃地写出了我们这个时代一部分过去没有人去揭示没有人去表达的诗意。
第三点，时光感受，艺术元素纷呈的写作。刚才孙基林教授讲的非常学术化，亚平的诗大量地使用颜色大量地使用元素，有很多物体很多图像。其实在当代艺术领域材料的综合运用是非常的普遍的，包括对汉字的彻底的消解，太多了，不胜枚举。这样一个综合的打破框架的使用才能更深邃更复杂更陌生地传达难以言传的这种深沉的意思。在翻译领域，亚平的诗是真的不知道怎么去翻译，从汉语翻译成汉语都这么难，也不知道美国人翻译错了没有，反正就给发表了。特别羡慕亚平的创作，真希望自己什么时候也能认认真真地写一些自己思想深处灵魂深处自己最想写的东西。就说这么多，谢谢。
小虚（诗人、评论家）：简单谈一下对周亚平诗歌的印象，刚才谈到实验，大家经常用实验这个词语，我简单说一下我对实验这个词的理解，包括实验这个词语与亚平诗歌的关系。在我们现代这个时代我们怎样来理解实验这个词，与之前会有一些区别和差异。回到二十世纪来看的话，整个写作包括整个更大范畴的艺术领域都紧密伴随着实验这个词语，从二十世纪初最早的精神分析学的发现到超现实主义到达达到包括法国的新写作整个都紧密伴随着实验这个词，实际上实验这个词代表着写作者或者是艺术家对整个世界的某种激情某种发泄性的东西。我认为到现在这个时代实验这个词没了，再也没有实验了。为什么这么说，以前我们对这个世界有好奇认为有尚待发掘的东西。我举个例子就是中国的废话写作其实就是法国新写作的一个中国的回应。我们说语言，在二十一世纪初包括整个橡皮写作以及先前的第三代都围绕着日常，我认为八十年代所谓的日常是把生活中的日常元素包括城市的元素拉到诗歌里来，我认为是假的日常。真的所谓的语言的日常实验贯穿整个二十世纪的终结点，到了语言的日常我们说话已经完全一样了完全平等了，完全消灭了写作者与读者之间的语言差异了，到这里语言实验就到了终结点的状态了。既然我们到了这个状态了那实验这个词我们还要怎么去说呢，或者作为一个写作者我们怎么往下走呢。这个也是我们感兴趣的也是周亚平诗歌给我们一个比较大的启示。我们也看到从一开始的橡皮到现在十几年的发展期间也有呈现出不同的状态，2001年和2002年的橡皮好像强烈地想对语言的无意义无差异有一个追求和证明，但是我们认为十几年下来这种追求已经消失了。就是我作为一个诗人我不需要再通过语言对这个世界发声了，而是这个世界本身就已经在发声了，但是读者永远都有个滞后性，我把我想说的全部都写出来了一堆一堆的像说话一样的这些话，读者会觉得你怎么这么简单怎么这么透明你怎么不像传统的诗，读者永远会有这个疑惑。他会认为你这么简单透明里还含有点什么，这个就是读者的滞后性，我认为这也是当代诗人尤其是以杨黎为首的废话诗派到现在一直是对读者的一种坏的玩弄的感觉，就是说我知道我写的是怎么回事但是我还是就这样去写了。我反而觉得周亚平的诗跟读者是契合的，就是说周亚平的诗里好像是有点什么而读者也感觉到了好像是有点什么东西。至于周亚平作为一个写作者本身，他在写作的时候是不是他觉得自己的诗里面真的有点什么东西，那我们作为外人是不能判断的，但是我觉得周亚平作为这么一个优秀的诗人他应该是表面上看起来和读者有契合，但我认为这里面有一种更深的更冷漠的距离，我认为这是一个非常好的东西。谢谢！
高星（诗人、评论家）：我正好和杨黎相反，他是能说我是不能说，我写了一篇文章。我昨天在微博上看见有人发微博说：周亚平是谁啊？我不知道他有什么目的，但是我觉得这确实是提出了一个问题，就是说像周亚平这样的诗人一直在边缘跟别人交叉互动的这种持续性写作。最早他和诗人车前子在一起，不管是南京还是苏州时期到现在的他的北京阶段，延续到现在他和杨黎之间的切磋。
我的文章中我从三个部分谈了我对周亚平的感受，从最早的字词到短句到现在的这种很长的句式；从最早的抽象到后来的哲理到后来的叙述的这种转变；从早期的彩色到中期的单色调到现在的黑色再到现在的游戏和现实及日常，我也是从对应的角度来说的。
叶匡政（作家、诗人、学者）：无论是谈论周亚平还是阐释周亚平其实都很困难，因为语言诗派的一个重要的理论就是拒绝一切评论和阐释，他本身的姿态就是这样的一个姿态。除非遇到一个语言哲学家类似德里达之类的拿起一些诗人对他进行阐释，这样作为语言这个价值才能呈现出来。我觉得大部分的诗人的追求都是差不多的，都希望自己回到一个没有概念的原初的这样的一个世界，就是没有被任何概念所控制的世界，所以他们会对事物的未知的部分会充满一种渴望，诗人和散文家相比散文家希望自己清晰地去表达，而诗人可能会更关注这种未知的部分，所以诗人会在平常的琐事中寻找意义，就是不同事物之间会有什么关联。诗人在诗人的眼中成为一个完整的诗人他的第一个感觉就是他要获得自己对这个世界的一个解释，获得自己对自己生命的解释权。这个解释权无论是对世界的发现也好还是对自己的生命的解释也好都是掌握在自己手里面的。这是诗人跟理论家跟散文家跟小说家的一个非常大的不同，他的这种独特性是他的追求。从这个角度来讲周亚平和大部分诗人的特征是相似的，但是每个诗人都注重倾听内在的自我倾听，自己的呼吸、节奏、灵魂，那每个诗人出来之所以特征不一样是内在的这个自我，他对语言对声音的发声方式是不一样的，比如说同样一件事情我和翟姐（翟永明）一起，我听到的是诗的，而翟姐听到的就不一定是诗的，这是我们对内在声音不一样的认知。
周亚平的与众不同在于，当大部分诗人还在关注外在世界和内在自我的关联的时候，周亚平已经把自己的目光关注到了语言，那个时候的语言学在中国基本上还没怎么传播开，像德里达的理论还比较陌生。我记得在九十年代第一次读到刊发在《星星》上的周亚平和车前子诗歌小辑，亚平的“简单的诗”。觉得这也是诗吗，就是这种感觉的。当语言哲学不断地传到中国来我相信越来越多的人就理解了这种诗歌的形态，诗歌的写作从语言的无意识经过意识审核筛选最终呈现出来。所有的诗歌写作跟理论家写作是不一样的，理论家写作肯定有个非常具体的观点。诗人往往是从无意识中来发掘，我们在写作中可能会更多地关注场景的戏剧性和意义的戏剧性。周亚平不一样，周亚平更关注的是字和词组合的这种戏剧性。这种戏剧性在周亚平那个年代出来之前非常少，中国新诗其实跟古诗有巨大不同，汉字是一种表意的文字，它每一个文字都是图画的感觉，同时有它的意义存在，过去的古诗使用单音词，这种单音词除了受平仄的限制它可以任意组合，在古诗里每一个独立的汉字它就是一个生命，它是有阴阳的、有雄雌的、有自己的色彩和个性、有自己的声音的。进入新诗写作以后所有的诗歌都面临一个困境，所有的单音词都降格到了语言符号了，你必须在独立的句子中存在，你不能自由组合，双音词使得它变成句子了不是词语，这种双音词的改变削弱了自己在诗中的这种独立性，它的自主性越来越弱了。周亚平的探索包括早期作品他都是在努力地恢复这种双音词独立位置，让它独立起来让它自主起来。这种探索必然会带来无数的误解，因为他的这种组织位置他的这种逻辑与新诗的这种逻辑是完全不同的。我们很难理解任意地把两个词完全地并在一起，但是古诗词这种病句往往是成立的，很多好诗是随意碰撞碰撞出来的。所以当汉字降格成符号的时候我觉得周亚平是想挣脱这种束缚是想恢复这种字、词在诗中的自由度。但是一旦想恢复就要必然地打破整个叙事的逻辑，给别人的理解就有了障碍，它表现的意义是犹疑不定的是举棋不定的，是有多种指向的。在西方的文论学传到中国以来，“含混”一直是被人称为负面的词。其实每个诗人都在追求含混，都在追求不确定。可能因为每个人的内在的声音不同，有的人写得清晰一些有的人写得会更含混一些。我个人认为追求一种不确定性始终是周亚平写作的一个目的。在语言学上的这种不确定性、多重意味的并置以及互相矛盾的两个意义的互相存在都指向含混，很难归纳他的这种特质。他的诗往往没有一种纯粹的在场感，不像其他的一些诗人作品都有个固定的场所、固定的人，而周亚平的作品没有，他把握的是整体语言存在和自我之间的关系。他发出的声音他自己认为就是诗意的，而其他人会认为这不是诗意，这种声音和他的读者群吻合了，那这种诗意就在这帮读者中成立。周亚平的前期价值是想打破束缚在语言、寓意上的框架，另外周亚平也消解了作者的权威性文本固化的阐释。
在中国像周亚平以及梁小斌这样的作者都面临着一种被阐释的困境，很难遇到通过一个比他更有影响力的阐释者把他的价值让别人认识。梁小斌的视角是非常笨拙的，周亚平的视角是多元的，他会出现互相之间的一种冲突性，上一个视角被下一个视角否定的现象，尤其他最近发在微博上的一些诗。这些诗弥漫着无处不在的反讽，他始终在颠覆自己，用多元的视角构建这种关系。他的一首诗中会出现很多视角和过去很多诗的整体构成不同，会让我们产生不适感。他是一种无限的否定，既是对自我的否定也是对意义世界的否定，其实也是对现实的一种否定，他始终关注的是整体语言存在和自我之间的关联。德里达在《被劫持的语言》一书中关注诗人阿尔托的作品，阿尔托说他在他的写作过程中有大量的语言被劫持掉了。德里达解释说这种劫持是来自读者和评述者。很多诗人都在抵抗这种劫持，一个人被劫持得越少他的阐释难度越大。
老巢（诗人、导演）：周亚平这个人我觉得挺好玩的，接触他以后我觉得这个人是个谜。我这个人胆子还是比较大的，但是我有点怕语言。我的一些朋友经常会问我，你为什么会这样写为什么不那样写，我说我如果要是用另外一种语言去写，我的新的一种语言一旦出现的话我估计我就会被这种语言所左右，会去过另外一种生活。但是我现在还不想去过另外的一种生活，我还想在我现在的这种生活中过出一点头绪来，所以我对新的语言是有一些敬畏的。在我生命还没有准备好去过一种新生活的时候，我是不太愿意让我的语言在我前面的，我怕失控，我会失去我对自己生命的把握和控制，所以我对我的写作充满期待。当我的生命做好准备去历险，去过另外的一种生活的时候我的新的语言就会随之出现。
周亚平的日常生活还算体制内的生活，他在过一种很正常的生活，至少我们看到的是很正常的。那他的语言是如此的不正常，这个人和他的作品在文字之间构成了巨大的迷局，我试图去破解，但是我破解不了。而且我还是个男的，同性，如果我要是个女性我会试图去接近他，接近他的私下的部分，我觉得一个很了解他的女性的诠释和理解可能会比我们会更加的准确，他对我们隐藏起来的部分放在语言当中我们又不敢指认，或许他的那些女粉丝亲密者们会比我们更清楚。不管好玩的诗还是快乐的诗这些都可以成立，但还是个谜。我和周亚平还没有单独一起喝过酒，有一天我和周亚平单独喝个酒聊个通宵估计我就会更有发言权。谢谢。
翟永明（诗人）：我昨天晚上才拿到周亚平的诗集《红白蓝灰黑黑》、《原样》，一大早起来就急急看了一下。我最近上网也少，周亚平的诗我读的不是很多，但是多多少少还是读过一些的。我读周亚平的诗感觉不是不懂，懂还是懂的，但是让我具体地讲我还是讲不出来。刚刚听了孙基林教授讲的之后还是很有感觉的。我是学工科的，我还是很想试图在诗中找出一些逻辑。我感觉孙基林教授讲的还是很有逻辑性的，听了以后很有启发。刚刚大家说了很多周亚平诗作里面的实验性，我特别同意小虚说的实验这个词现在其实已经不太新鲜了，这么多年来在诗歌领域包括其他艺术领域实验这个词已经失去原创的味道了，实验其实已经不是真正的原创了。实验就应该是不断地突破一个边界，现在有很多人在做，有很多实验的作品涌现，其实有很多已经不带有实验性了。比如说当年杜尚把小便池拿到美术馆去这个肯定是实验性的，如果第二个人再去把马桶放进美术馆去这个就不叫实验了，现在就是实验这个东西基本上已经被穷尽了，不太有更多的新鲜感了。
我个人感觉周亚平的作品有很大的包容性，他也有实验性但是他不排斥其他的各种各样的实验性，这种包容需要诗人的自信和一种判断力。他的很多诗里面我感觉是在向传统靠拢，我说的传统其实也包括诗歌的实验，因为现在的实验其实也已经变成传统了。亚平不断地向这些传统靠拢但同时他又保持了一种距离，他自己也说过就是取决于自己把握界限的能力。我觉得任何一个实验都涉及到这种能力的把握，就是说实验的边界在哪里，实验的可能性在哪里，实验到什么程度。真正比较好的实验是在这种突破的空间里面把它延伸到最大。周亚平作品里面的突破不仅仅在诗歌方面，他的关注点不仅仅在诗歌里面，他诗歌里面的戏剧性和一些实验文本不仅仅是诗歌作品，有很多都可以拍成戏。他的《玉米师傅》等作品就像孙基林教授说的非常有视觉效果，也很像拼贴文字及当代艺术中的拼贴画的效果，总的来说，周亚平的诗歌空间是非常大的。谢谢。
刘春（原凤凰卫视执行台长、原搜狐网总编辑）：我刚刚翻看了《红白蓝灰黑黑》这本诗集，在微博上也看过亚平的一些诗。今天看到这本诗集我感到非常诧异，我和亚平都是搞电视的，每天都很忙，我看他写了这么多的诗真是很让我佩服，把这些字垒到一起都很不容易，而且这本诗集很好看，有文化，一点都不土豪。
我和很多诗人是朋友，但是对于诗歌界的一些事比较陌生不太熟悉。我对周亚平作为一个诗人的状况比较好奇，因为周亚平做的工作我都很熟悉，电视的事、电视剧的事、央视的一些事、体制内的一些事，在这种状态下他能够保持这么旺盛的写作状态而且写得还那么的自然那么的肆无忌惮那么的不体制内，这一点我很诧异。
看周亚平的作品感觉周亚平像一个小孩子，拿着一大堆汉语的词在那很肆无忌惮地非常有童心地不讲规矩地很自我地拿语言在玩，这个状态我非常推崇。真的，我觉得像我这样的已经完蛋了，被媒体以及互联网、流量这些完全给毁了，而亚平在这种状态下保持这种状态真的让我钦佩。
周瑟瑟（诗人）：对亚平我还是比较熟悉的，他八十年代和车前子做《原样》的时候我了解得少一些。记得前几年在老故事餐吧他把他薄薄的作品集子给过我。亚平对我以及六十年代末出生的这一批诗人的写作是有影响的，是有启示意义的。这个影响就发生在近两三年，尤其是现在是微博时代，他在微博上发的诗我们看了以后很惊讶，以前的一些探索属于八十年代我认为已经过去了。刚才大家谈得很多，主要是对亚平八十年代作品的分析，我个人认为他现在的写作和以前完全不一样。我读他的作品，他以前的作品给我感觉是冷的，像冰。而他现在像火，以前可能他也是火但是被包在里面了，现在他打开了彻底释放了，可能与时代的转换有关系。他的这种写作让我们很惊讶，包括这本新诗集里面最近的一些作品。如果说亚平之前的写作是面向未来的写作那他现在的写作是当下的写作。他在飞机上把诗写在清洁袋子上面这个我很吃惊，就像老巢把诗写在手机上面，而且他的诗中出现@谁谁，这个与八零后九零后的年轻人很接近。亚平这个人整个的历史还是很清晰的。我们都有断裂，甚至年长我们一些的诗人都有断裂。而亚平他是没有断的，他把八九十年代的诗脉文脉给传承下来了，完全没有断。这个是内在的东西，我刚刚说的热度是外在的。这个可能和微博的传播有关系，很即时性，他一发我们马上就能够看到，据我所知在我们诗歌界内部尤其是一批写得好的很多诗人之间是很推崇他的。我看他也经常参加全国各地的一些小型的诗歌活动，但感觉一部分人对他的诗歌认识得还不够。我觉得他还是保持了从八十年代到现在的独立性，他没有和这个时代完全地去迎合，他的作品我几乎没有在官方的刊物上看到过，像刚才叶匡政说的之前的《星星》那一期我也没有看到过，这几年也是几乎没有看到过，他的这种独立性的写作是我们要学习的。我从亚平近期的长诗作品中看到他有一些作品很粗暴地对这个时代对词语进行强奸式的写作，我感觉很好。这本诗集很厚，有600多页，估计有些作品也会被出版社过滤掉，我建议亚平再出一本被过滤掉的诗集，我希望看到一个很粗糙的选本。我觉得这些边缘化的少数人的写作是为未来的写作。对我来说亚平是一个很重要的诗人，对诗坛他重不重要我不知道。再有，亚平的探索很成功。我对九零后的、零零后的一些年轻的诗人包括一些老朋友推荐过亚平的诗。亚平的诗、侯马的诗还有废话的一些诗代表了现在诗歌的最高的成就。
潇潇（诗人）：我是几年前在老故事餐吧认识亚平的，当时我翻看他的诗集我就说这诗写得真棒。作为一个写作者，亚平的诗给我很大的冲击，我说怎么写得那么好啊，没有障碍地就进入我的心里和灵魂，这个和女性读者是没有关系的。后来我就对亚平兄的写作很关注，他的几乎所有的诗我都认真去看。我也感觉很奇怪，比如说到他的身份，央视在我们眼中是个带着面具的这样的一个单位，但感觉他是很和善很随和的一个人，而且他的诗歌他的语言是那么的自由，他的诗性的表达自由流畅，所以我常常会感觉到搞不明白，这个困惑也许将来还会和亚平私下里探讨。
刚刚大家也都谈到了一个问题包括小虚刚刚谈到的就是亚平在诗歌写作上的实验性，作为一个写作者我个人倒是觉得，实验性只是一种说法而已。不管现在讨论它是不是过时了，我没有认为是实验性。从我接触他的诗歌开始到现在我都觉得他是一个诗人，他的写作是一种真正自由的一种写作，是真正自然的一种写作。像我这样的一个写作者终身都想追求这样一种写作的境界，这个境界在亚平的诗歌里面是自然而然就达到了。而说到他的实验性感觉这个词汇还是在正在做着的一种探索，但是在亚平的作品里面那些粗糙的语言黯淡的词汇一旦进入他的写作里面都变成了诗意的表达，在这一点上我是很羡慕像亚平这样非常优秀的诗人的。我觉得一个真正好的诗人在达到一种非常高的境界的时候就是一种很自然的写作状态，他不需要探索也不需要别人懂还是不懂。像侯马一样我在阅读周亚平诗歌的时候我就想亚平这首诗原来所要表达的到底是什么，我阅读的时候我感觉一种不确定性但我很快就释然了。我觉得这个很正常，因为我在写作的时候有些诗歌我是故意的，也没有想过有没有人能读懂它，我就是这样去表达，就是语言或者感觉到那了，这个也是个体差异。所以我认为也没有完全困扰我。亚平的写作在语言上的使用还有他的表达的，包括他的身份和他的写作正好是相反的，这一点我也一直觉得是一个谜。他的这本诗集第一首诗《诗论》就非常强烈地表达了他的诗论的观念，甚至包括他对诗歌的一个定义，不知道大家有没有注意到，应该都会注意到。我很想达到他这种的自由表达，但是在写作的过程中会情不自禁的有遮羞布有面纱在里面。在亚平这首《诗论》里面他是怎么说诗歌的呢，他说：诗歌是&#（鸡巴）/不是什么东西/却是最长的真理了。他用了一个生殖器这样的词我就觉得太棒了。他的这种表达把诗歌的全部本质都表达出来了，真的，就这么一句，而且语言凶狠、自在，他太幸福了，他不害羞。我的作品《秋天的洪水猛兽》其实我是想写那种高潮，性高潮和死亡的关系。我就想了很多词，重重叠叠的，但是没有办法，最后还是被大家看出来了。说这些是我作为写作者对亚平的敬意，他的语言的敏感、直接这才是诗歌的本质。谢谢。
赵志明（作家）：作为读者，看了周亚平的诗我是非常兴奋的。这种兴奋可以从2000年我刚毕业的时候在一家文化公司做了一套诗集《年代诗丛》说起，里面收了何小竹、翟永明、小安、韩东、杨黎老师等的作品，那是我第一次接触这么酷这么有活力的诗歌写作，对我后来坚持写作有影响。我今天看到周亚平的诗歌我有些惭愧有些后悔，就是说为什么当时那么孤陋寡闻没有听说过周亚平。第三代是一座座群山，周亚平是孤峰，但是现在看到了也不晚，我平时随时会翻看他的诗集，看得我心花怒放的感觉，也很羡慕于奎潮老师张小波老师把周亚平的诗集做得这么漂亮。
读周亚平的诗歌让我想起清朝有一个诗人赵翼的诗：我手写我口，古岂能拘牵。就是说当我有表达需要的时候可以完全不受限制地去完成我的表达，但这不是初学者的那种表达，是要到了一定的境界的，这种表达就像武林高手那样，摘一朵菊花都能伤人那种境界。谢谢。
金海曙（作家、编剧）：我和亚平有一个奇特的共同点，我们是同年同月同日同一个时辰出生的，这么奇特的共同点会不会增加我对他诗歌的理解呢，这个不一定。我对亚平的诗歌阅读得比较早，但是成规模的阅读还是他出了《红白蓝灰黑黑》几本诗集以后。阅读当中，从我个人的阅读感受来说在喜欢不喜欢、理解不理解之间经常跳来跳去。亚平的诗用喜欢不喜欢、理解不理解去理解没什么意思，他就是一个存在，不远不近就在那里。从直观上来讲和亚平这样级别的诗人谈他诗歌的实验性、先锋性这些也没什么意思。从我的阅读来讲，亚平的诗给我三个感受。第一个感受就是恢弘。读他的诗感觉他什么都能写，而且那么大的量。随处看到门看到窗你让他写他一定能写，这是一个巨大的创作力。
第二，就是日常性。正因为他什么都能写他的诗里面就非常日常，这个日常里面就会带来很多东西，里面有很多反讽的、活泼的可以搞很多词汇出来，这个完全可以写一篇文章来说说，一点问题都没有的。让我感受最深的一个问题是，实际上不管他从什么角度去写他都有一种距离感。我总觉得亚平的诗不太像平面看的东西，有些像是从上面看下去的，就好像有第三只眼睛在写，我们日常的生活在他的眼里是另外的一种场景，想起来就有点玄。
第三，我觉得他的这本诗集的名字真的起得非常好，《红白蓝灰黑黑》。有点像周亚平诗歌密码一样。红白蓝灰黑黑，你念它几遍就有了亚平诗歌的意思了，他有相当的距离感并保持一种俯视，一种自上而下的这样的一种视角。这样就让他的写作超出了庸常化，庸常化对我们各门类艺术创作的伤害是非常大的。亚平能够从这里面跳出来并保持这样旺盛的创作力非常不容易，我想他真的是有一种本真的东西能够让他本能地抵御这些外在的侵蚀并保持这样旺盛的创作力。从这个角度来讲，亚平的写作作为我们诗歌界的一个标志性的存在是毫无疑问的。谢谢。
张清华（评论家、北京师范大学教授）：亚平兄的诗我觉得的确是很不一样，过去我也读到过一些，是零零散散读到的。他的两本新诗集我还没有完完全全地通读完，所以现在评说亚平也完全是盲人摸象。我现在要谈的不是亚平的全部，只是他的一个侧面或者是他的两条腿，或者是两腿之间的某个部位，我只是零零散散地谈谈我对周亚平作品的感受。刚才大家都谈到了实验、先锋、前卫这些话题，我本人也比较赞同。尤其在目前这种文化环境、文学环境、诗歌环境（之中），大家的写作的心态都在这种大的格局之下，都会有一种惯性写作，都会按照自己已经形成的风格去写作，只有少数人还保有着跟写作本身的一种紧张关系。就是说大部分诗人跟写作已经没有紧张的关系了，跟时代也没有什么紧张关系了，现在谁要是跟时代有紧张关系大家会嘲笑这个人。大家都不跟时代有紧张关系了，那唯一还能有点紧张关系的就是跟自己的写作还在较劲，这就很值得敬佩了。如果说现在没有先锋性写作的话，可能会有很多种别的。比如说撒娇型的，就是说我很弱我和别人写的不一样我要撒娇；再有就是自虐型的，我就是要作践自己；还有一种是属于摆谱的装神弄鬼的，我写的就是叫你搞不明白；还有一种是耍横的，我就这样，怎么着；还有一种是搞笑的。大家总是要寻找一些姿态。我没有批评的意思，我完全是以赞美赞赏的态度来说的。就是说大家都寻找一种不一样的写作姿态，也都不太容易找到。
亚平的诗的确是特别的，我只能描述一下，不太好去概括。我觉得他的诗比较尖锐，语言是冷调子的，比较硬的，而且是不断发生错动的，还有就是有万千缝隙的。感觉他的语言总是不顺溜，他会在词语和词语之间、上句和下句之间、意象和意象之间、意义和意义之间有万千缝隙，有语言的错动还有蜂窝状的这种感觉。它里面有好多好多小的洞穴小的缝隙小的空间，给人造成了一种迷宫感，还有一种歧路性。就是你读的时候往一个方面去领会，领会之后你又会觉得不对，还得再回来，给人造成很多的歧义。再有，我感觉亚平是一种无传统的写作，他是无父的也不可能有后代的一种写作，是非常异型的一个个体。这是我的一种感觉，不一定对。我结合他的文本作品来说他的几个特点，他的写法不一样的地方在哪里呢，他会追求在意义的终止处语言继续延伸，或者他语言的延伸突然又让意义终止。比如说这首《粉红女郎》，我猜测这是个戏剧的时刻，在某个情境下跟一个身份不明的女孩在同一个房间里有可能要发生什么事，而且他此时此刻在洗漱间正准备下一步的事。这个本身一开始让人感觉到这个情境是可感的、可体会的、可感知的，但是突然他就终止了，这也的确是个不得不终止的处理，因为继续下去可能危险、不道德。这个里面我注意到有一个小小的关节，就是这个女孩十个手指都穿满了腐朽的金子，这个女孩可能比较炫富，来标明她的身价，我不知道我想的对不对，当然这也可能是一个幻觉。比如说这女孩是个拜金主义者，突然地就没了兴趣。接下来往后的描写我感觉属于戏剧性的场景中断了，往下纯粹是语言的滑行，无意识的滑行，这个会让我想究竟发生了什么，这个女孩是个什么样子的，这些都无从再去设想了。我感觉这种写作上的处理是比较特别的，刚才匡政提到了戏剧性，我们的写作是追求戏剧性，亚平的这种一反常态的处理方式就是说在戏剧性出现的时候他突然让它消失了，他是故意的。这样就使得我对这首诗产生了怅然，就好比我陪着你走了一段路突然你失踪了，一个意义去向不明，那我的阅读在此发生了终止，就感觉很怅然，有一种很特别的感觉。
《玉米师傅》这首诗我也比较喜欢，这首诗比较撞击我的经验。好像也是一个比较性感的一个场景，好像是有身体隐喻吧。上午我在香山参加首都师范大学国际研讨会，研讨的是诗歌的语言与形式，大家都在探讨语言与形式，我谈了一个海子诗歌里面的身体隐喻，实际上是谈色情隐喻。海子在1985年写了大概有20首左右的诗是写他的恋爱经验的，里面写了大量的身体和性经验，他使用的是隐喻。但是隐喻背后描写的完全是身体和性行为，海子写过身体诗歌，我们也可以叫做色情诗。但是海子他处理得非常含蓄，完全使用的是隐语和隐喻，就是“一只手伸过去，试着摸到小雨水”之类的，他明显就是写身体，但是他不会给你造成在视觉上的在道德感上的刺激。亚平在语言上的的处理比如像《玉米师傅》，诗集中的第四十九页最后一行：“玉米，行进。/珊瑚样的发饰。包围住/人。脸。白色，/白色。洁白到玉米/行和进。”这种处理也是很有意思的一种方式。他让语义破碎化，然后把一些可连接的部分给删掉了，只是一些点，他把整个过程完全虚化了，既有质感又有一定程度的虚拟化，既描写非常真实的现实的身体的经验，同时又能够让人的阅读脱出一个具体的猜测。他能够让你在诗和经验、无意识和有意识之间来回地是是而非，来回地不停的摇摆，造成阅读的奇妙。周亚平的诗另一个特点是题目和内容之间。现代诗从里尔克写的《豹——巴黎植物园》开始，诗的题目和内容产生了呼应和互相阐释的关系，形成一种默契。但是亚平的诗题目和内容之间常常产生一种悖离，和呼应悖离的问题。他这样就让人的阅读无从出发又无从归依，延宕你的理解过程。比如这首诗《急救箱》，我觉得写得很有意思，诗集的179页，只有五行：“我说：/‘阴唇像剑。’/人们都笑了：/‘这是错误的比喻。’/然而。你错了。”这首诗题目叫《急救箱》，阅读中猜测其中的主人公受伤了，特别敏感的地方受伤了，所以她想到了急救箱，那么她是怎么受伤的呢，这里面是非常有意味的。我没法细读，让我想起《金瓶梅》里的四句诗：二八佳人体似酥。腰间仗剑斩愚夫。虽然不见人头落，暗里催人骨髓枯。刚刚翟姐（翟永明）说亚平的诗是有传统的，我就想到了这个。但是大家不觉得吗，这个比喻太离谱，你这个来得太突然了，别人这个质疑好像是有道理的，亚平在诗的最后不加解释地说：然而。你错了。最后就是这个主人公据依经验说：你这个傻瓜，你不懂。这样这个阅读的过程会有一种互动，有一种和作者的经验的碰撞，其中又有偏离又有对接，同时有中断，并遭到嘲讽戏谑的感觉。这种阅读从读者的角度来说产生了一种复杂的奇妙的超出了这个文本的感觉，或者这个阅读过程溢出了你文本本身的设定。我不知道你的设定是什么，但是我觉得每个读者读这首诗都可能互相间的有不一样的一百种体验，会涨溢出你原先文本的设定，这是一个很有意思的一个特点。还有一首《霞光》也很有意思，在使用词语上亚平的确是一个非常大胆的人。这个霞光在一个普通读者的经验谱系中它意味着美好的特别形而上的光洁的所谓正面的那些意象，但是事实上所看到的会让你感觉到一种冒犯一种捉弄。“我喘着粗气，看着/枕于沙漠，赤身裸体的你/你的秀发与阴毛”，这个霞光可能是身体皮肤本身所放射出来的光泽，或者说你的战斗力特别强一直到早上才结束，霞光照进来照到漂亮女孩的身上。我作为一个读者我当然很好奇，会去想到这些，这就是阅读当中的无意识活动。“赤身裸体的你/你的秀发与阴毛/成为灵魂最集中的，部分。”我觉得修辞很妙，此时此刻好像最有价值的最有意义的不是特别虚头巴脑的东西，实际上是你注视你的身体，你身体上最美的部分是和你的经验联系最直接的部分。我的阅读还是比较杂的，我的趣味也很杂，上半身的下半身的我都喜欢，我读的东西还是比较多的，包括在我以往的阅读中。这首诗还是很让我吃惊的，它提供给我一种特别新鲜的经验。还有诗集的第155页《她划伤自己的胸脯，故意留下血腥》：“我喜欢瞎写，/这是我作为诗人恣意妄为的地方。/这时候，我的笔下出现的每一个女人，/她的美一定诞生于美酒”，这首诗我一会私下里请教亚平，因为我很好奇，这个题目和底下的诗歌之间的这种关系，如果说前面的两首我思来想去还能够左右逢源的话，这首诗我是没办法在题目和诗歌之间建立阐释关系。我感觉有一些的处理是不是要给读者留下一个点，或者说你在设置了很多路障很多迷彩之后还是要留一个缝隙和空间让读者能够穿越过去。
最后一点，就是无意识。无意识是当代诗歌最重要的一个元素，如果一个现代诗人作品里面没有足够的丰沛的无意识活动，我觉得他可能就谈不上是一个现代诗人，不是一个当代的诗人。你的意义、概念再庞大，但是你的无意识一点都不活跃，你就不是一个好诗人，你的文本本身就没有吸引力。
我突然想到张小波在八十年代有一首诗《这么多的雨披》，（附：节选《这么多的雨披》：这么多的雨披从地铁车站涌来/仿佛一次旅行进入最后的阶段/他打量/两旁的玻璃转门/她眼睫上的水珠又弹飞在发笑的鼻尖//雨披和雨披之间/是大片大片的积水/是积水和积水的反光/那半只面包已经被雨意充实/在背后的一隅渐渐膨胀/他耸耸两肩感叹这倒霉的天气/她踩向水洼尝试水靴的性能/他八小时之外激动地加了许多夜班/她不必为了去旅游保存一个个工休假日/他发现时刻表上常常波动雨的节奏/她认为将雨披搭在臂膊更为动人/到达这座城市正是多雨季节/总感到单调的旅馆显得孤单//眼睛和眼睛之间/是有意无意的距离，是稍纵即逝的过程//他和她在途中另一个地铁车站相遇/她的雨披是他的雨披的补色。——张小波）这首诗的题目始终在我的脑海中浮现。1983年的作品吧，后来出现了很多的模仿者。他这首诗的题目本身没什么的，但是他召唤我们向着无意识去穿行去弥漫去绵延。还有王寅的一首诗《想起一部捷克电影想不起片名》，（附：《想起一部捷克电影想不起片名》：鹅卵石街道湿漉漉的/布拉格湿漉漉的/公园拐角上姑娘吻了你/你的眼睛一眨不眨/后来面对枪口也是这样/党卫军雨衣反穿/像光亮的皮大衣/三轮摩托驶过/你和朋友们倒下的时候/雨还在下/我看见一滴雨水和另一滴雨水/在电线上追逐/最后掉到鹅卵石上/我想起你/嘴唇动了动/没有人看见——王寅）这种的诗在我们的脑海里是挥之不去的，他和我们的某一个意识某一个历史经验直接有敏感的关系，你说不清楚，它为什么会留在你脑子里，但是它就是固执地留在那，这个我觉得是现代诗的一个特别奇妙的特点。亚平的诗里面有比较多的无意识因素，而且他的有些诗是特别专注地去写无意识的。比如诗集的154页的《我对那里充满了好奇》，这个题目就是，你对那里充满了好奇，你对哪里充满了好奇，那里是哪里，他至始至终没有说这个那里是哪里，他写到：“如果不是描写/摄像头，我的诗/不会如此直接”， 这是人的观察力一个置入的摄像头的一种功能，诗也是要面向生活或存在的某个场景。他接着写道：“我会描写拐弯的地方/至少，我会在两只/摄像头连接之处/撒泡尿”，这个就是我们的无意识，现在这个时代罪犯已经无处可逃了，我们每一个人随时随地，你的行动都在监控之下，你没有感到一种生存的危机吗，你已经没有秘密了，你只是没有被盯上，你一旦被盯上了你这个人马上就完蛋了。贪官为什么倒台呢，搞任何一个人，你只要盯他三天绝对能找到他的把柄和某一个问题，其实普通人也是一样的，你的私生活已经没有秘密可言了。像这样的描写会让你的恐惧感马上就浮现出来。最后亚平写道：“我有过这样的经验/连汽车大灯/也没照到我”。在这样一个没有秘密的时代这样一个场域找一个地方撒泡尿不被发现那是一个非常痛快的事情。像这首诗我要在大学课堂上去讲的话我的女学生们肯定会撇嘴，认为我这个老师趣味太低下了。这种诗我不敢在课堂上讲，但是我仍然认为这样的诗在我们这个时代是非常重要的，因为它最接近我们时代经验非常重要的秘密部分，能够写出我们时代的经验秘密、秘密经验，那一定是最重要的一个诗歌使命或者是文学使命。
总体上我还是觉得亚平的诗是很重要的，能够提供我们这个时代的整个诗歌骨气。他的作品在我们的诗歌经验当中是比较少见的，有一些作品还是见所未见的，从这个意义上来讲我还是很赞赏的。但是，我最后也多少有点保留。一个诗人可以强调语言的本身它的本体性，可以坠陷于语言本身的妙处。但是他仍然要必须随时随地每时每地要关心语言背后的信息，语言本身当然是有意义的，但是语言背后的信息它通向每一个个人内心世界的柔软部分或者是痒的部分、秘密的部分，这个必要性、这个渠道还是必须要保持畅通的。我感觉有些作品亚平为了保持他的写作的这种前卫性、实验性、不一样性，他还是过度地紧张了。我当然不喜欢越写越平滑的这种诗人，但是也不可以始终过于紧张，还是要跟写作和解，在紧张与和解之间保持一种犹疑和弹性，这个可能是更好的一种状态。再有一点我要提醒的就是你们诗人一定要防止特权意识，官员是不能有特权意识的，诗人也不能有特权意识。一个年轻的诗人刚开始写作的时候他不敢有特权意识，他会模仿别人去写，怎么能够让别人能读明白，怎么去投合别人的阅读，投合谱系所规定的这个美感和经验的普世性以及趣味的公共性，这是一个初学者一定要先去适应的。但是一个诗人成名成家以后他有特权意识，我他妈的就这样写我管你看懂看不懂的。他就有了这种霸权思想，我觉得这种霸权思想还是要警惕，还是要照顾到读者。如果说像侯马这样的诗人也有读不懂你的地方，那确实是你有让人读不懂的意图。像我这样的专业读者我绝大部分是读得懂的，其实读不懂有的时候也是正常的。不光你的，其他的一些诗人的有些作品我也是读不懂，我还是希望尽可能地提供更微妙的、千回百转的、绕了一大圈后最后还是能够读懂的作品。这样能够设定能够打通你的题目和内容之间的通道，因为它仍然是一个阐释的关系。
李九如（诗人、北京大学博士后）【代宣读韩东对周亚平的评论】周亚平是最后的先锋，惟一进行时的先锋。他是成熟的、成功的、成立的、成就式的先锋，是建设型的并卓有成效的先锋。他的先锋性不仅是姿态的、观念上的，更要害重大的是文本意义上的建树。不单预示了当代诗歌的某种新异的动向，且凭一己之力完成了整条道路。周亚平，前不见古人尚不足道，后不见来者才称得上真正卓越，当然，是在他开启的路数上。
周诗难以复制和模仿，即使有也不可能达到周亚平的刻度。周给后来人留下的余地很小，已抵达某个极致，勉强效仿衰微势不可免。周不仅是一个开启者亦是完成者，因而呈现出孤绝的氛围。
自上世纪八十年代启动的先锋写作至今已经式微，先锋逐渐堕落成一个商标式的大词壮词，用以横扫对手和异己，在否定的破除的意义上使用。在建设的肯定的意义上理解体悟先锋尤为困难，直到周亚平的归来。先锋不是别的，即是文本试验、形式的极端追求以及观念的颠覆性更新。
有两类伟大的书，一类是读一句少一句所以舍不得读，一类偶尔翻阅惊若天人，但读多了会头晕目眩以至呕吐，质量之大密度之高难以承受，如卡夫卡如乔依斯普鲁斯特卡尔维诺等，周亚平的《红白蓝灰黑黑》属于后者，其先锋的品质不仅拒绝拙劣的模仿，也拒绝消费性阅读。
读者、作者两边不讨巧惟周诗也，所以说周亚平的诗不是可读的诗亦非可写的诗，不在这个二分法的概念里。只能惊鸿一瞥无法跟踪，超越时间流淌的模式，只能在空间建构的框架内得以打开。周亚平乃独特的空间诗人，以牺牲时间的暧昧使其建造更为纯粹瑰丽深远。词语在手如玩积木。
先锋即是不媚俗，周亚平在此的绝决无人能出其右。他不仅不媚大众也不媚小众，不仅不媚读者也不媚同仁作者以及模仿者和追随者。他的造作是不可效仿的，让人望而却步，无处下口，不给欲求的人以信心，只能使其断了念想。给人的惊诧绝不是＂诗原来可以这样写＂，而是：诗竟能写成这样！
并且周的不媚不是说出来的，不是观念和姿态，不是执意的愿力表达。文本如此，天生如此，下笔即如此。孤绝是周亚平的宿命，所有真正先锋的宿命。惟有安之若泰。孤独孤绝，但不孤高孤傲孤愤。这是周诗透露出的气息也是周诗人透露出的气息，有点迷人了。
大智若（评论家）：我的发言主题是：意义的延迟：周亚平诗歌的四重意象。周亚平的诗歌是当代诗歌矛盾晶体的一个隐喻，他用曲折、幽暗的意象，坚韧的构建一个诗歌乌托邦大厦。当读完厚达700页的诗集《红白蓝灰黑黑》，这种矛盾的意象如同一只早春复苏的动物，蠕动着进入我的思维。一方面用诗歌纯粹地勾勒出博大的意蕴，他每一首诗歌似乎多在为诗歌的意境修剪一个厚实的符码；一方面又游离于诗歌的世俗场，典型的就是他民间写作立场，即无功利纯粹写作，即是对聒噪时代的疏离，也是对虚伪文学领域的冷思考。
民间的立场：雅几年，俗几年，雅雅俗俗又几年，文学市场在曲折的幽径中高潮过，呻吟过，哀叹过，沉思过。这两年，我发现诗歌和短篇小说开始有复兴迹象。诗人很难成为一种职业，诗歌很难成为一种产业。写诗源自内心的热爱，这点弥足珍贵。八十年代诗歌狂热是不正常的，目前诗歌回归其是其所是。即回归语言、试验、文学厚土，而不是口号和虚名。我以为周亚平的诗歌是纯试验的先锋文本，读完之后才发现，周亚平根本没有叛离汉语传统写作的意境，而是回归到语言和意象结合的原初状态，重回古典。诗歌是文学之母，古老的修辞学源自古希腊关于财产诉讼，那时的修辞学家就是诗人，所以巴尔特说诗是文学概念之根源。我记得杨黎说过，一切好的小说必须是诗的。我以前也分析过，小说的思维是直线的，而诗歌的思维是曲线的，能写诗歌的人能驾驭小说，写小说的未必能驾驭诗歌。21世纪的文学革命，可能从诗歌开始，而不是小说，成为领头羊。因为现在诗歌作品大量是民间本真写作。我读完《红白蓝灰黑黑》后，最少我是这么认为的。周亚平八十年代早期诗歌一直到现在的诗歌作品，诗体庞杂，既有朦胧诗，也有格言警句的哲理诗，既有超现实主义诗歌，也有少量的叙事诗，诗风变化较大，但用语言结晶的意象是一贯的风格，尽管后期的诗歌从辞藻修饰过渡到素朴，比如后期诗歌经常出现傻逼的字眼，回到日常，但没有改变这一风格，他依然对语言精雕细琢，语言释放出诗歌混沌的意象。总体而言，周亚平的诗歌具有四重意象，这四重意象不是割裂的，有时候汇聚在一首诗中。
一重门：重组的意象。意象重组，是周亚平诗歌重要的内核。尤其是在早期诗歌作品中，或许受西方印象派诗人的影响，意象重组自觉性强悍。字句暗合，通过流泻的意象，重组一种混沌的内在情绪。《俗丽》：一只黑梨，被置于花瓶附近/它淡黄的表皮，青青淡淡……花瓶的瘦颈上吐出/赭褐色信子的缘故。很显然，这是超现实主义语言写作，梨子无黑色的，即使有，怎么会有蛋黄色表皮这个自相矛盾的表达？红色和褐色怎么统一成一个色条？如果语言是袒露的冲动，那么颜色就是对情绪的化妆，矛盾的色彩交织，掩盖内心困兽般游走，意指内心在狂浪中的纠结情绪。批判工业化的诗作《大机器》中：劳动像铁一样结合……汽笛叫得沉闷，石皮清亮/一直铺展到人群的脚尖。这种大工业生产中的图形被周亚平捕捉到，但他没有采取中国意识形态口号式写作，而是把这些作为悲剧的侧影，使劳动的图形坚硬、沉闷和寂寞，劳动和铁这种无法铆合的意象被周亚平植入诗歌中，使劳动充满了锈迹，赋予铁寂寞，汽笛形成线条，更加沉闷。这就是大机器的一个侧面。周亚平诗集《红白蓝灰黑黑》有几十首类似的诗歌作品，由于篇幅的缘故，我不一一分析，重点再分析《脆弱》：谁能保护你/连一只/折纸的飞行/都使你/惊恐万状。这首诗很短，但其意指的内涵却不是那么简单，是一首典型的意象重组诗歌，我更愿意把这首诗歌当做意识形态化的讽刺作品。一共只有19个字，这首诗背景很浓厚，如果没有风声鹤唳草木皆兵的意识形态制造的荒唐，那么，这首诗的意象就读不出来，折纸的飞行引发的恐惧，“你”具有了多重意象，如果把背景、折纸的飞行、恐惧意象组合起来，那么，这首诗意指空间无比广阔。这不仅仅是诗人的智慧，也是现实的荒诞。
二重门：混沌的修辞。《像一个忧郁的人一样》：嘴里嚼着面包/手里也攥着面包/我把面包屑撒得/天下都是。我说过，语言和意象是诗歌必然要回归的厚土。从八十年代一开始，周亚平的诗歌就注重修辞，由于受超现实主义影响，他的诗歌语言在混沌中散发朦胧的幽暗之光，曲折的语言驾驶混沌之舟，驰骋在诗歌的天空中。亚里斯多德曾经给修辞下过定义：从每一主题中抽取其中所含说服力的艺术。语言在诗歌中并不是为说服力服务的，尤其是在周亚平的诗歌中，是为混沌服务的。周亚平极其注重诗歌的语言，他说，对普遍事物的关注，致使我们特别注重研究对于事物有着绝对制约力的语言事件与文字本身。由于周亚平早期诗歌和后来的诗歌诗风有差别，但注重语言的雕琢，是其始终如出一的风格。不过，早期他更倾向于用形容词修辞，后来的诗歌繁华落去不少，返璞归真。从头到尾，诗集《红白蓝灰黑黑》都是语言的盛宴，或是大鱼大肉，或是山珍海味，或者青菜萝卜豆腐，尤其是后期的诗歌，语言清淡许多，修辞没有后期浓烈，并不是说是他诗歌语言的退化，相反，他更注重句子本身普通词语的修辞。
三重门：扩张的场域。诗场域是我自造的一个词语，场域的概念来自于布迪厄。读周亚平的诗歌，能发现诗歌意象中巨大的场域效应，这也是周亚平诗歌重要的特色。场是一个空间，域是一个取值范围。也就是说，周亚平的诗歌有一个模糊边界的空间，诗歌句子通过意象，建构了一个独特的意象范围。不能说周亚平所有诗歌，最少大部分诗歌都有这种诗场域扩张的意象。这么说很抽象，具体分析他的作品。《如果麦子死了》：如果麦子死了/地里的颜色也会变得鲜红/如果麦子死了/如果要等明年的麦子出来/才会改变地上的颜色。麦子是普通的农作物，在周亚平的诗歌中就不是农作物的，这也不是关于农耕文明的诗歌，麦子在早期当代的诗歌作品中作为符号被提出来，在这首诗的语境里，周亚平的诗歌构建了一个意象的场域，麦子的赋予了人类的生命体，麦子的空间是大地，范围是生死，生死改变大地的颜色。周亚平说：“我认为诗歌的可能或许只在于通过形象来恢复事物的现实性。……但它的具体姿态和基本成分却被我们忽略了。”周亚平的诗歌回归物自体，通过意象对事物的注释，不是清晰还原了被忽视的事物细节，而是扩张了场域，让事物的细节在诗歌中重现，重现的不是细节，而是模糊的意象。这就是诗歌的境界。
四重门：意义的延迟。意义的延迟是我读周亚平诗歌发现的又一个重要的特征。我先直接分析其作品。《银匠铺子》：叫声师傅/打把锁/送给我的妻子/顾红柳。这首诗歌一共16字，但这首诗传达的意义是极其丰富的。用口语简单交待了一个莫名其妙的交易，这首诗的意义却延迟了。延迟是词语独特的效应，延迟制造了一个谜语，延迟不是消失，意义在延迟过程中打开了无数窗口，也就是说句子或词语在延迟中被赋予了丰厚的隐喻。师傅、锁和顾红柳在诗歌中原来的指意经过延迟，重新赋值，这三个词语第一意义是名称、金属物和姓名，延迟后，具有了第二意义，就是涵指意义，涵指是变形、隐喻的意义。师傅通过重要的转接项锁和顾红柳发生关系。值得注意的是，这首诗的主人公是隐藏的，没有在诗歌中作为主体出现，这就是“我”。于是，我和妻子通过锁发生了关系，我为什么要送一把锁给她？锁是隐喻体，隐含出轨和禁锢之含义。那么，锁是要锁住妻子顾红柳还是要锁住我？这是这首诗通过意义延迟塑造出来的谜语。意义的延迟是在释放多重的意义，产生多重的影像。所以，周亚平说：“一首好的短诗便足以解决一部电影要解决的问题。”
周亚平（诗人）：【答谢辞】今天参加这样一个研讨会，我一直在想一个问题。就是从下午两点半到现在我听了现场每一位的发言，我就想，像我这样的一个写诗的人我应该把自己赶到哪里去。这个把自己赶到哪里去是什么意思呢，我是把自己赶到医院里去；还是把自己赶到剧院里去；是把自己赶到法院里去，还是把自己赶到妓院里去；是把自己放到学院里去，还是把自己放到研究院里去；研究院是工程院还是科学院？这个问题我始终在想。今天开这样的一个研讨会我非常感谢大家，因为每一位诗友对我的关注，包括大家写的评论文章在微博上传播得已经非常之多。在这个研讨会之前实际上已经在做了一些研讨，仿佛我也是置身其中的第三者甚至第五者，我也一直在关注这样的一个现象。今天开研讨会之前我就发了一条微博，是一首诗《较高的真理》，像今天在座的大家写诗写到现在大家都不太喜欢讨论真理这个词，真理有什么样的界定呢，它是怎样的一个程度，这个里面就有了反复和考量。我贴到微博以后我看到导演高群书转发了这条微博，他说很牛逼，我看下面还有很多人也转发了。高群书微博的昵称叫：他回精神病院了。我下午来到研讨会现场的时候就把高群书的转发再转发了一下。他回精神病院了，这个就回到了我刚刚的话题，我究竟是回到哪个院去，回精神病院去。今天大家的发言我都非常非常认认真真地听了，大家的发言很真诚，讲了很多观点。在这个过程当中大家涉及到了语言的问题、文字的问题、意识形态的问题、性的问题、传统的问题、先锋的问题、宽容的问题、还有面向未来的问题等等。这些问题涉及到了很多的课题，我本人感到确实很好，挺兴奋的。最近的诗歌活动越来越多，昨天我参加了翟永明的一个关于女性诗歌的朗诵会，今天翟永明也来了也发言了。我今天感觉仿佛这个世界现在才开始为我打开。昨天晚上如果翟永明让我发言的话，我可能会开个玩笑地说，我从八十年代开始写诗写到现在昨晚还是第一次见到那么多的女诗人，但是后来我想了想这话好像也不太合适。如果说在北京这个地区第一次看到这么多女诗人，那说明有性别歧视，昨晚虽然没有互相之间的语言对撞但是给我造成了一个氛围，我就想诗歌目前还是挺热闹的。我本人是非常热爱诗歌的，这不是一句空话。今晚大家也都说了，包括韩东说我很孤绝，一个人就是一个连或一个队伍。大家都很关心我在体制内的经历，这个很重要。体制内的经历我认为实际上可能就是站在一个黑暗的中心，我认为越是在黑暗的中心就越能擦亮自己。这一点我一点都不忌讳，我的整个历史，我的整个的职业生涯，这个侯马也是都知道的。我说我只有两段，一段是工具一段是喉舌，这两段都没有想法就是没有思想。在这样一种非常普遍的日常生活的对抗当中怎么样来处理自己，找到自己一个生活下去的一个方式，这一点对于我来说是非常重要的。今天大家的发言也阐释了我的一些理论，这些都是在写作当中的有感而发。在八十年代写诗的时候我赶上的第一波浪潮是在85、86年左右，当时我和车前子等人在南京大学读书，我们就一起办了一个形式主义的诗歌小组。如果从中国当代文学当时整个的回归传统过程当中来说，这也是一个延伸意识的超越，从北岛包括于坚、韩东和杨黎，推崇这样的无意义的写作，排除语义的写作，认为这就是意义的本身。当时进行了语言上的一些实验，这些实验当时被英国的普林恩、美国的爵夫、南京大学的张子清牵强附会地把我的这个经历和美国的语言诗派挂上了钩。今天大家的一些解读我认为是对的，而实际上我们当时只是进行了一个诗歌上的交流，一个版权上的交易。是我们的语言诗歌找到了对应的美国语言诗派，还是语言诗派影响了我们，这些都是不存在的。后来这些诗歌翻译到英国和美国之后一些英国、美国、加拿大的诗人就到中国和我们见面、交流。交流的过程当中语言诗派的汉克·雷泽尔、詹姆斯·谢里等也都过来交流。到了九十年代以后，我坦率地说，我的状态就是受国家的失败主义和个人的悲哀的东西影响，导致我离开了诗歌一段时期。当时我也确实说过一种感受就是：让我的诗歌搁在那，等待以后的读者。其实每个艺术领域都有这样的言论和话题，挺幼稚的。我当时说这个话的时候，我是希望我们迎来一个更加年轻的时代，这个时代是有的。今天这个研讨会来了很多年轻的写作者，在他们身上在他们的作品当中会找到对应的东西。包括今天的研讨会的主题“故事马——周亚平诗歌研讨会”我不知道是谁定的主题，前一段时间在成都也举办了一个“故事马”的朗诵会，我想这也是一个新的写作的方式。“故事马”这个词汇，在当年我写过《故事马·红木柴》这样的诗歌，也写过《故事马·红木柴》这样的小说，用文学样式来简单地界定小说还是诗这不是我的本意，这就是一个新的写作的方式。在南京我曾把《故事马·红木柴》的小说的文本递给苏童，苏童说：我也看不懂，这个叫我们社领导给毙了。那个时候的苏童还是前沿的先锋的，这个今天说起来是玩笑。现在的魏思孝、孙智正、赵志明、张羞、小虚等等这些年轻的新一批的写作者他们在我的这些文本中也能找到一些传统的东西。在八十年代推崇简单的诗这个也是意味深长的，当时我和车前子的写作很密切，但是在整个的语义、意识形态、社会性等方面应该要比他强大，在写作的过程当中他寻找的快乐的因素很多，而对于我来说就产生了冲突的更大化，挫败感、失败感很强烈，也没怎么坚持下去，到了后来在写作的传统当中大家也找到了相对应的东西。网络论坛时代产生了赵丽华以及后来的乌青现象，我的一些朋友就调侃地说你看看你找到你的继承人了，后来我和赵丽华、乌青也建立起了一个有意思的渊源，这些话题也就全部都打开了。八十年代延续到至今的流派繁衍当中和“他们”、“非非”有更多的一些缘份，这个缘份不是我们今天回顾的时候一定要把它贴上去的，因为韩东和杨黎在2010年的时候给我说起过《他们》和《非非》在89年之后这两本民刊在编辑最后一期的时候他们都用了很大的篇幅编选了我的作品，但是他们都没有付诸印刷，两本刊物最后都没有办下去，我们的《原样》也是寿终正寝。原样语言诗派是一个概念，我是一个人就是一个流派，他实际上是不存在的，在拉郎配的组合当中有一些通灵者，有一些学院派，有一些非常智能的游戏主义者，这些人和我们的区别还是很大的。总而言之，在自己个人的写作当中写到今天也很难归纳我这样的一个写作方式，我也体会到了这样的一个问题。我坦率地说除了思想的因素、智力的因素、情感的因素以外，身体的因素确实是非常重要的。这个身体的因素不是简单的局部的问题，不管是上半身的问题还是下半身的问题就连体力都成为了一门重要的因素。就是说把这样的诗歌，正常地把它从文学的样式里把它从所谓的文体里面解放出来，我们回到当下的这样的现实当中去来看待自己的这样一种形式的存在，我个人认为实际上是很重要的。当你打开了自己所有的写作方式的时候你调动自己的任何一个元素和要素协助它，我觉得从什么地方进去从什么地方出来都有可能。我的作品刚才清华解读了一部分，我们还会交流沟通。就我的写作来说，我始终把每一首作品都置身到非常抽象的环境当中。记得在电影学院我的诗歌表演会上我让他们清空舞台，这就是黑的背景就是抽象的一个状况，在排练的过程当中我也几次去给他们表演系的学生们做简单的辅导。我告诉他们，第一，诗歌不是朗诵的，这个朗诵诗是我们传统形成的，它自然而然地被纳入到朗诵当中去了。关于对朗诵者的指责我觉得杨黎说的非常好：为什么我们要去指责那些朗诵者，为什么不去研究你们为什么要去写朗诵的诗。这个里面是有话题可以探讨的。第二，我觉得这帮学生要回归，把这些诗放低到你们常态当中去，你要把具象的东西演绎成抽象的东西，而你当初考到中戏考到电影学院的时候是要把一个抽象的东西或题目演绎成具象的东西，你现在能不能把这具象的东西回到抽象本身。第三，要完全回到精神状态回到身体的状态，这个非常重要。这样才有了一些这样的创作有了这样一些表演。所以我认为诗歌作为一个非常好的文体相对来说还是需要一个比较纯粹的解读，我个人认为还是非常重要。这个解读的位置，我还是把它定在当代艺术的一个范畴之内。刚才翟永明、匡政大家都提到了一个戏剧性的问题；音乐的问题；绘画形态的问题。这个里面大家可能都找到了一些东西。诗歌是所有艺术的灵魂。所以把它放在当代艺术领域范畴会更好一些。诗歌也是数学和哲学的一个交叉点。在写作上我有一个经验，这个写作经验为什么没把它放到形而上和宗教哲学的位置，我始终还是坚持一条，我为描写而描写，我描写事物的形状。但是大家说在你的诗歌中会看到这样的一种经验，它怎么是描写呢，它一定是放大的。它有很多的想象的空间，有很多的修辞，融合了各种主义各种流派等等，但实际上是我直接的感觉。就是说诗人，如果我用职业化的心态来看，他确实是经过了长时期的哪怕是一种抑郁状态的一种职业化了的培训，这是很重要的。他在于我凌晨的时候写它，不在于我愤怒、激动的时候写它，我凌晨的时候写，我和这个世界和这个当下和这个现实和这个人群的这些关系中，我怎么来把握我今天非常集中所关注的一点。我所描写的这样的一种现实一种事实，我描述它的轮廓描述它的边缘描述它的核心部位描述它的某一个侧面是我看到的东西，我觉得这就是很重要的一个培训结果。我看到了我在描述它，如果是别人就有了差异性，就是说你看到它没有，你没有看到它你把它理解为想象力或其他。再有就是时间，诗歌的时间是非常重要的。它只能是在这个时间上才产生这样的可能性，我们今天探讨这样的问题探讨得太少了。诗歌的时间是很重要的，我没注意它的面积它的体积他的空间，它的时间点在过程中还是有的。中国没有经历过一个很好的波普时期，中国人实现波普的方式是赵本山实现了，不是工人阶级实现了的，是中国农民阶级实现了，但是他显然和这个波普精神有很大的距离。在这个过程中坚持一个立场，比如说和废话杨黎有很多的交流，我觉得这个非常重要。昨天有人说要为中国狮子座的诗人编一本诗选，由我来编，我一下就找到了崔健、北岛、于坚、杨黎、小安、我、竖等等，狮子座这种人格大家想想，这个是个有意义的事，能形成一个诗歌传统。但是我也看到另外一种诗歌的传统，韩东、伊沙、何小竹等全是金牛座的，这些人的意志特别的集中，你不能不把一个最小文化的事和一个最大众的诉求和一个普遍的时代消费结合在一起看待问题，这样是不好的。为什么我前几天和杨键产生了很大的分歧和争论，就是我们回到的是什么，肯定是当下肯定是现在。所以说在我的作品当中任何的物象任何的肮脏任何的意象任何的日常生活我都是不排斥的，它都成为我们必须去面对的一个对象。刚才张清华的讲话后来引导到了情色的部分，这个情色很重要，给今天的研讨会增加了一些活力。这个东西你回避它，大家都不讨论它，那你就必须把自己关起来的。前两年梁小斌要用书法写我的一首诗的名字《俗丽》，小斌写了好几张，后来不知道被谁给拿走了。当时清华在旁边说：这个词汇挺有意思的，怎么会冒出这样的一个词汇，在字典上都查不到的。像“故事马”，“俗丽”这些词汇都产生于我在八十年代写的作品里。我认为它不是一个词汇，它就是写作的一个状态，提供了一种写作方式。（张清华：我插一句，这本诗集的编撰应该每首诗尽量标上写作年代，因为你知道它的历史背景，解读就出来了。）我的主观意图是，如果我把我最近写的诗标上八十年代，而把《银匠铺子》《如果麦子死了》标上2013年，我希望它的这种价值是存在的，能够还在这个位置上，我有这种企图。今天我非常感谢各位。我再补充一下刚刚说的狮子座诗选的事，我选的时候给北岛有一个点评，我说北岛是一个烫伤，是不会痊愈的一代。说到崔健我说他唱破了他的喉咙追逐黑暗但永远是个无底洞。谈到于坚就是我们走在大路上。谈到杨黎我说他是中国诗歌界唯一一个不说废话的人。谈到小安我说是神经质的这种极致的美。也谈到了竖，竖的诗歌就是很瘦的一种感受。从一个星座的角度都能找到一个诗歌传统，那我们有十二个星座。如果在座的批评家把这个问题带进去会很有意义的，为什么要把这个很小型的东西一直封闭到更小的范围内，我们把它结合起来研究会很有意思的。北京地铁每天一千万的流量，在地铁口能够阅读到这样的一些诗歌，阅读这些奇怪的不同血型的不同星座的人们他们都在干些什么。改革开放三十年故事很多，前二十都没展现出来，但是今天都一一呈现了新的形状，今天我们讨论写作，是非常有意义的。最后，感谢大家今天的到来。感谢江苏文艺出版社。感谢长江文艺出版社。《红白蓝灰黑黑》是由江苏文艺出版社出的，由于我的原因本来是在去年底就出版的，被我一再地延误了。责编于奎潮（马铃薯兄弟）我们当年在南京就认识了，就在一起写诗，我们是亲密的拥有多年革命友谊的诗友。但是站在出版总署的立场上他觉得有很多诗不能出，他很细致，大概列了两百条，这个要改那个必须要撤换，很繁琐很无奈。长江文艺出版社要出《原样》，我也想继承一下过去的传统不让这条链断掉，我就把我的很多诗歌集中起来归类，《原样》里的一些诗歌还是当年在英国的普雷恩出版的，在美国、加拿大流行，大家基本上都看不到。《原样》本来打算是今年的八、九月份出版的，但是看到《红白蓝灰黑黑》先出来了，他们就没上架，销售得也不是很好。我和长江出版社也沟通了一下，等这个研讨会结束了就让《原样》上架吧，因为《红白蓝灰黑黑》估计也卖得差不多了。另外要感谢一下张小波，小波也是我八十年代的朋友，刚刚清华提到的张小波的诗《这么多雨披》，实际上我们最早是在85年、86年大学生诗歌运动的时候我们就有交流了，大家就扎在一起了。我们在一起那些美好的事我都不记得了，记得的都是坏事。感谢！感谢从外地赶来的朋友们。真的很感动。再次感谢大家。谢谢。
吴又（作家、诗人、凤凰联动文化传媒总经理）：【总结】非常荣幸，今天这个主办方应该主要是江苏文艺出版社，我们凤凰联动这边主要是负责这次研讨会的基本的日常服务性工作。亚平是近年来我认为中国最活跃的诗人。承办这个研讨会，为研讨会做些服务性的工作，我们也非常的荣幸。现在我的大量的诗歌尤其是新诗的阅读里面，有很大一部分是亚平写出来的。今天整个研讨会的信息量也特别的巨大，贯穿从八十年代到今天，（在八十年代）在座的有的年轻的写作者还没出生。这种创造力能够保持到今天，我认为亚平是很让人震惊的。今天大家的发言的质量也非常高，很多话题在以往的一些诗歌研讨会上可能都没有出现过，这些我们会后会配合主办方一起来梳理。在会议的最后谢有顺老师、田瑛老师也从机场匆匆赶来，虽然没有发言但是给我们留下了悬念。感谢今天到场的各位评论家、诗人、作家。谢谢。
现场录音：范晨晨
现场录像：沥青
现场协调：华秋、麦田
现场主持：何小竹
学术主持：杨黎、孙基林
PPT制作：不识北
议题拟撰：李九如
媒体宣传：于一爽
策划：于奎潮（马铃薯兄弟）
统筹：吴又
总监：张小波
主办：江苏文艺出版社
承办：凤凰联动文化传媒有限公司
媒体支持：凤凰网、新京报、北京晚报、新浪网等
场地支持：中国现代文学馆
录音整理：刘不伟
文字编辑：刘不伟
责任校对：李九如
时长：228分钟
字数：33658
2013年12月3日 整理稿（1）
周亚平简介：笔名壹周，本名周亚平，曾用笔名故事马、米小。中国语言诗派核心诗人。诗歌作品曾在国内及英国、美国出版与发表，代表作有《大机器》、《在公众》、《玉米师傅》、《吉姬小姐与香》、《故事马 红木柴》、《艺六十九章》等，著有诗集《ORIGINAL》（合著）、《如果麦子死了》、《俗丽》、《戏剧场》等。现居北京。系人文历史纪录片《寻访吴歌》、《水天堂》、《江南》、《徽州》、《徽商》、《望长安》、《南京城》、《淮：敞开的门》、《城市之光》、《上海2010》总导演。现在国家某电影机构任职。