诗歌艺术讲座（十六）
作者：范云程
诗的艺术表现手法（10）
第十六讲 艺术表现手法：对偶
对偶，又叫对仗，是中国诗歌的传统表现手法之一。“天对地，雨对风,大陆对长空,山花对海树，赤日对苍穹”（《笠翁对韵》），古人学诗，首先就要学习对“对”，不了解对偶，就不可能真正认识中国诗歌。旧格律诗有四大要素：句数字数固定，对偶固定，押韵固定，平仄固定。对偶是旧格律诗的四大要素之一。律诗除开首联和尾联之外，中间的颔联和颈联都要求对仗。因为对偶的诗句具有匀称整齐美、音律和谐的优点,易诵易背,能在视觉和听觉上都引起人的美感，所以在现代诗歌中依然被保留下来，被诗人大量运用于新诗创作中。
旧格律诗的对偶要求十分严格，出句和对句要求意义相对（或相关），字数相等，词类、结构相同，平仄相对。例如：
两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
──杜甫《七绝·咏溪前小景》
上下两个句子意义相关；字数都是七个字；词类依次是数量词对数量词，名词对名词，动词对动词，名词对名词；结构上两句都是“定─主─谓─宾”句式；在平仄上：上句是“仄仄平平平仄仄”，下句是“平平仄仄仄平平”，也是相对的。
严格的律诗对仗，要求十分苛刻。不仅在字数、结构、词类和平仄上有上述要求，在词类相对（如名词对名词、形容词对形容词）时还要求同一类词中小类也要相对。同一类词又分成若干小类，如名词就可分成天文、时令、地理、人事、人伦、人名、地名、宫室、衣饰、饮食、形体、颜色、数目、文学、花鸟虫鱼等等。“工对”要求这些小类也必须全部或大部相对。例如：
青山横北廓，（平平平仄仄）
白水绕东城。（仄仄仄平平）
——李白《送友人》
除字数相同、结构相同（主谓宾式）、平仄对立外，在同一词类中每一小类也是相对的：“青、白”，颜色对；“山、水”，地名对；“北，东”方位对；“廓，城”，宫室对；“横，绕”，动词对动词。再如王维的《观猎》：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”“草”对“雪”（花木对天文，属邻类对）；“枯”与“尽”，不及物动词对不及物动词；“鹰”对“马”，鸟兽对；“眼”对“蹄”，体形对；“疾”对“轻”，形容词对形容词。这些诗歌都是遵循了同一类词小类相对的原则的。
律诗所要求的对仗，工整优美，铿锵和谐，但限制太严，特别是严格的平仄对立原则，“工对”中同类词小类相对的要求，还有出句和对句不能同字相对的限制，这使一般人都不易掌握。即使是古人中精通音韵的高手，也感到如此严格的限制有碍诗意的表达，所以就有了不拘词的小类，只要同一类词的大类相对（如名词对名词、动词对动词）就合要求的“宽对”出现，如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”就突破了“工对”的限制，却是佳句。还有的诗，突破上下句相对的限制，隔句相对（称为扇面对），如白居易诗：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三年。”（《夜闻筝中弹潇湘神曲感旧》）就是第一句与第三句、第二句与第四句相对。也还有突破两句平行相对的限制，参差、交错相对的，称为“错综对”。对仗要求出句的第几字与对句相应的字相对，而“错综对”则不拘对仗的位置。例如：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）“六幅”对“一段”、“湘江”对“巫山”（地名对），按出句各词的位置，对句就应该是“鬓耸一段巫山云”。但此处却突破了上下句相同位置平行相对的规矩。“隔句对”或“错综对”的运用，有时是为了照顾平仄，有时是为了文理通顺，更有利于表意。其实都与律诗对仗过于严格有一定关系。词的对仗较之律诗就要少一些，有了平仄不拘，同字可以相对的自由。现代诗歌关于对偶句的要求就更宽一些，其基本要求只是意义相对（或相关）、句子字数相等，结构相同或相近。
例如：
岸草那么青翠，（仄仄仄平平仄）
流水这般嫩黄。（平仄仄平仄平）
──郭沫若《黄浦江口》
在现代诗歌中，这要算比较工整的对偶句。词性上：“岸草”对“流水”，名词对名词；“那么”对“这般”，代词对代词；“青翠”对“嫩黄”,形容词对形容词。语法结构上两句都是“主─谓”型句式。而且，“青翠”与“嫩黄”还注意了颜色相对。但在平仄方面却没有任何规律。
又如：
层层绿树重重雾，（平平仄仄平平仄）
重重高山云断路。（平平平平平仄仄）
──阮章兢《漳河水》
这一组对偶句比《黄浦江口》的对偶句限制就少一些，两个句子意义相关，字数相等，但在结构上却只能说是相近。“层层绿树”与“重重高山”都用了叠字,都是前偏后正的词组,对仗工整；而“重重雾”和“云断路”结构却不相同。但就整个句子而言，前后两句的结构还是相近的，所以应当被视为对偶句。就平仄来说，两两相对的句子没有讲究平仄相对，但《漳河水》注意民歌的自然音韵节奏，如“层层绿树重重雾”就平仄相间,“重重高山云断路”前五字虽然都是平声,但却是阴（平）阳（平）交错，所以读起来铿锵和谐，给人以回旋跌荡之感。
再如：
啊，秋天，秋天，我爱秋天，
──我的祖国的秋天啊，
你是多么成熟而又生机勃勃！
你是多么香甜而又多姿多彩！
──晓雪《秋色赞》
诗的最后两行也是一组对偶句。《秋色赞》的对偶比《漳河水》要求更宽一些。前后两句根本没有讲究平仄相对，也没有讲究出句和对句同字不能相对，如前后两句就重复使用“你是多么……而又……”，但两个诗行意义相关、字数相等，语法结构一样，而且对应的词词性相同，所以依然应当被视为对偶句。这种对偶被称之为“宽对”，现代诗歌中的对偶多数属于这样的“宽对”句式。
对偶的形式，根据在内容上的区别，大体可以分成三种类型：
（一）正对：上下两句意义相近或相关。
绿树村边合，
青山郭外斜。
──孟浩然《过故人庄》
从村边的绿树和郭外的青山两个不同侧面描写“故人庄”优美的田园风光。
吴宫花草埋幽径，
晋代衣冠成古丘。
──李白《登金陵凤凰台》
从三国和晋代两个不同时期的事例说明功名显达已成灰灰，抒发了诗人在政治上失意之后的忧愤之情。
理想使你微笑地观察着生活，
理想使你倔强地反抗着命运。
──流沙河《理想》
从顺境和逆境两个方面来歌唱理想给人以坚强的意志和力量。
前面几组对偶句的共同特点是：上下两句都是平列关系，出句和对句分别从不同的角度说明相近的意思。
（二）反对：上下两句意思相对或相反，常用来表达两个相反的事物或同一事物的两个方面。
新松恨不高千尺，
恶竹应须斩万竿。
──杜甫《将赴成都草堂途中有作，先寄严公》
抒发诗人对美好事物无比喜爱和对丑恶事物万般憎恶的感情。
横眉冷对千夫指，
俯首甘为孺子牛。
──鲁迅《自嘲》
表达了鲁迅对敌恨和对人民爱的憎爱分明的态度。
理想使忠厚者常遭不幸，
理想使不幸者绝处逢生。
──流沙河《理想》
“遭遇不幸”与“绝处逢生”是意义相反的。同样是“理想”，给予“忠厚者”与“不幸者”的东西却正相反对，这是同一事物矛盾两方的对照。
“反对”反映的是两个相对立的事物或一个事物的矛盾的两个方面，它将两个相反（或相对）的事物摆在一起相对照，更有利于突出事物特征，增强表达效果。从意义上讲，“反对”又是“对比”。
（三）流水对：又称串对，上下两句连成一气，有如行云流水，连绵不断。出句和对句多为相连、假设、因果等关系。
欲穷千里目，
更上一层楼。
──王之涣《登鹳雀楼》
出句和对句是假设和结果关系。
烽火连三月，
家书抵万金。
──杜甫《春望》
前后是原因和结果的关系。
无情未必真豪杰，
怜子如何不丈夫。
──鲁迅《答客诮》
对孩子无情未必就是真正的豪杰，爱怜自己的孩子为什么就不是大丈夫呢？前后在事理上相连。
对偶结构整齐，音节和谐匀称，读起来琅琅上口，听起来铿锵悦耳，能增强语言的音乐美，还能使诗意的表达更集中更凝炼。许多诗歌运用对偶确实收到了好的表达效果。但我们也要反对忽视诗歌思想内容，单纯追求诗行形式对称工整的不良倾向。荷迦兹说：“整齐、一致、或对称，只有在他们用来表示适宜性时，才能取悦于人。”如果把对偶形式的工整强调到不适当的地步，那就反而会影响诗歌的思想表达，还会破坏诗的艺术效果。为了反映丰富纷繁的现代社会生活和复杂多变的思想感情，对于一般诗歌作者来说，还是应当提倡多用“宽对”为宜。
作者简介：范云程，男，汉族，教师（已退休），当代作家、诗人，已出版的著作有：写作理论《作文思维系列训练》、《诗歌艺术讲座》、杂文集《猴子为什么不能变成人》、诗体小说《羿与嫦娥》、诗体小说《大舜天子》、长篇叙事诗《华夏龙图腾》，长篇小说《姊妹花》、长篇小说《好人碑》、中短篇小说集《截贤岭下》、散文集《草根亲情》。代表作《华夏英雄史诗》（团结出版社出版，含羿与嫦娥、大舜天子、伏羲子孙、鲧禹父子、华夏龙子五部，总计3万多行，在规模上超过荷马史诗，填补了华夏民族无英雄史诗的空白。）
（注：来稿已获作者授权发布）