论舒冲诗歌的现实感、与生命经验写作
文/洛本
舒冲的诗歌有一种不容易归类的气质。它不完全属于传统抒情诗，也不愿意进入某种刻意建构的先锋语言；它常常从日常生活中用最普通的话语开始，却又不满足于日常语言本身。一个熟悉的词，一句随口说出的判断，一种人们早已习惯的社会现象，到了他的诗里，往往会被轻轻拨动一下。词语原来的方向改变了，句子开始回望自身，原本看似明白的事情忽然显出某种荒诞。读舒冲的诗，常有这样的感觉：他并不急着向读者解释世界，而是把世界中已经被我们说得太多、听得太多、因而逐渐失去感觉的部分重新放到眼前。
这种写作并非简单的口语化。口语只是他的起点，而不是终点。舒冲诗歌中那些看似随意的表达，背后有着相当清楚的语言意识。他知道日常语言并不总是可靠的。人们用语言交流，也用语言遮蔽；语言能够表达真实，也能够制造共识的假象。许多事情“谁都知道”，却没有人愿意说破；许多话人人都会讲，但说出口以后又仿佛没有人真正承担它的意义。于是，在《这一切谁都知道》中，“你知道”“我知道”“他和她谁不知道”的反复，并不是为了制造节奏，而是在不断扩大一种集体性的沉默。直到最后一句——“看上去却更像只有我一个人不知道”——整首诗突然翻转。所谓“知道”，并没有带来理解，反而形成了一种彼此心照不宣的遮蔽。
舒冲早期不少作品都建立在这种语言的错位上。《你真的以为我是傻瓜》反复追问“你以为我是傻瓜”，又突然承认“其实我就是个傻瓜”。表面上看，这是一种近乎玩笑的自我否定，实际上却触及人与人之间复杂的判断关系：谁在欺骗，谁在清醒，谁又真正看清了自己？诗歌没有给出答案，而是让语言在自我否定中形成一种摇摆。这样的写法带有民间口头语言的灵活，也带有上海城市生活中常见的机敏与调侃。它不故作深沉，却并不浅薄。
诗歌的风格从来不是孤立生成的。一个诗人的语言习惯、情感结构和审美选择，往往与他所生活的时代、城市以及长期积累的生活经验有关。舒冲出生于上海，长期参与诗歌、戏剧、音乐和文艺评论活动。他的创作并不局限于单一的文学空间，而是在诗歌、舞台、音乐和现实生活之间不断往返。这种跨界经历使他的诗具有较强的声音感和节奏感。很多作品即使不朗读，也能让人感到其中存在一个明确的说话者。这个人有时像在聊天，有时像在自言自语，有时又像站在人群边上，对眼前发生的一切作出带有幽默感的判断。
从审美经验来看，诗人的感受能力并不是抽象存在的。它既与个人的气质有关，也来自长期的生活训练。一个长期接触戏剧和音乐的人，对于声音的停顿、重复、节奏变化往往有不同的敏感。舒冲诗歌中的许多句子之所以容易被记住，并不只是因为它们有“金句”的效果，而是因为它们在声音上具有内在的推动力。像“所有的忙碌都是笑话／所有的笑话都是忙碌”，语言在两端折返，意义也随之发生位移。它有一种近似舞台对白的节奏：先抛出判断，再让判断回过头来否定自己。
这种语言方式构成了舒冲诗歌较早形成的个人标识。他不依靠复杂的典故，也很少通过大段抽象议论建立诗意，而是把一个常用词放进不同的语境，让它在反复、错位和转折中产生新的含义。《荒芜的花园》中，“荒芜”与“花园”本来相互矛盾，却在不断重复中逐渐成为同一种心理状态。“荒芜的花园／虽然还是花园／但却依旧荒芜”，这里没有复杂的象征，却让“花园”失去了通常意义上的明亮和生长，变成一个仍然保留名称、却已经失去内部活力的空间。诗歌的力量不在于说出了多么深奥的道理，而在于让一个普通词语慢慢显露出它未被注意的一面。
这也涉及诗歌中的“典型性”问题。真正有力量的艺术形象，并不是用抽象的概念代替生活，而是在具体经验中呈现更普遍的处境。舒冲的诗很少直接谈论宏大的社会命题，但他的许多作品能够从极小的生活切口进入更广阔的现实。《亲戚间的久别重逢》写的是普通家庭中常见的场景：平日疏远的亲人，因为一场葬礼重新聚在一起。诗人写“死亡，竟成了疏离和恩怨／最好的特赦”，这句话之所以有力量，不只是因为它尖锐，更因为它来自真实的人情经验。死亡暂时消除了隔阂，人们在悲伤中重新说起亲情，却又在离开以后回到各自的生活。结尾写“下一次亲戚间的久别重逢／依然会在今天这同一个地方”，温情随即被现实拉回原处。这里的“亲戚”不是某个特殊家庭，而是许多现代家庭关系的一个缩影。诗没有把生活概念化，而是通过一个具体场景让人看到关系的疏离、记忆的短暂以及情感的无奈。个别经验因此具有了更广泛的意义。这正是舒冲现实感的重要来源：他不把现实写成新闻，也不把现实写成口号，而是从人们已经习惯的生活细节中发现其中的矛盾。
他的讽刺也由此不同于单纯的嘲弄。舒冲看见社会生活中的荒谬，也常常批评诗歌圈内部的自我封闭、互相模仿和形式化倾向。《圈子》中“自产自销，自娱自乐”的表达看似轻松，却准确地触及某些文化空间的封闭状态。《谁告诉我外国人是怎样写诗的》则把问题推向诗歌本身：人们总在讨论外国诗人怎样写诗，却很少追问外国人究竟怎样说话。这个问题看似简单，却包含着一种朴素而重要的诗学判断——诗歌不能为了显得现代而失去真实的语言。
舒冲对诗歌的怀疑，是他创作中持续存在的一条线索。他不仅写诗，也不断追问诗歌为什么会变成今天的样子。他不愿意把晦涩自动等同于深刻，也不相信语言越破碎就越具有先锋性。在《病诗人，诗病人》《模仿者》等作品中，他对某些诗歌写作的形式化倾向保持警惕。这种警惕并不是反对创新，而是反对脱离生活的模仿。当语言只剩下姿态，当陌生化成为一种可以复制的技巧，诗歌便可能失去它与人的真实关系。
不过，如果只把舒冲看成一个讽刺现实的口语诗人，显然是不够的。他的写作后来逐渐进入更深的生命经验。旅行、故乡、母亲、旧友、衰老和死亡开始成为重要主题。此时，他的语言仍然保持日常感，但诗歌内部的情感已经发生变化。早期作品常常从一句话出发，通过反转形成张力；中期以后的作品则更多地从记忆和时间出发，让现实经验慢慢沉入个人生命。
《向南飞》《罗萨里奥》《游必有方》《继续，径直向南飞》等作品，记录了诗人不断移动的生活轨迹。但舒冲的旅行诗并不热衷于描写异国风景。他会注意“面包好硬／棕榈好高”，会记住“的哥是爷爷／门卫是帅哥”，也会写“世界尽头的邮局淡季居然大门紧锁”。这些细节并不宏大，却保存了旅行中最真实的感受。它们带有一种即时性，也带有诗人面对陌生世界时的幽默。
然而，“向南飞”最终并不只是地理意义上的移动。方向逐渐变成一种精神象征。身体不断向远方行走，内心却不断回到过去。走得越远，故乡越清楚；见过的人越多，失去的人越难忘。旅行在这里不再只是观看世界，而成为重新认识自己的方式。《游必有方》从“父母在，不远游”进入，又重新唤回常被忽略的“游必有方”。远行不只是自由，也包含责任、牵挂和愧疚。舒冲的远方始终带着故乡，这使他的旅行诗具有一种内在的回望结构。
另外母亲和故乡的出现，使他的抒情逐渐摆脱了早期语言机锋的限制。我选了一些做些简单的导读：
《母亲教我的歌》是这一变化中十分重要的作品。诗没有把母亲写成抽象的奉献者，而是从蚊帐、蒲扇、童年的歌声等具体生活进入。最后，“所有儿时在蚊帐里跟您学会的催眠曲／长大后就成了失眠诗”，把童年和成年连接在一起。小时候，母亲的歌让孩子安睡；长大以后，记忆却使人难以入眠。这里没有刻意渲染悲伤，情感却自然地从时间的落差中生长出来。这首诗的可贵之处，在于它没有把母亲放到遥远的神坛上，而是让母亲留在生活的细节里。诗人真正怀念的，不是一个被抽象化的“母爱”，而是某个具体的声音、某种已经无法重新回到身边的日常。诗歌在这里成为保存记忆的方式。那些已经消失的人和时光，并不能真正被重新带回，但可以在语言中留下痕迹。
《就让我在今晚的月亮里看一眼你们吧》中，“终也挥不去／却又回不去的／叫做故乡”，同样呈现出这种复杂的回望。故乡不是一个可以轻易返回的地点，而是一种被时间不断改变的精神空间。人离开故乡以后，故乡也在离开人。记忆保存了它，却同时改变了它。舒冲的故乡诗因此并不沉溺于怀旧，而是在承认无法回去之后，继续寻找与过去相处的方式。
随着生命经验的加深，死亡逐渐进入他的诗歌。舒冲写死亡，却不总是使用沉重的语言。《死亡十四行》中，他把死亡想象成一次手机重启，把死亡设置成“只有自己可见”。这种表达带有现代生活的痕迹，也带有黑色幽默。死亡不再只是传统诗歌中的黑暗和终结，而进入数字时代的日常语境。正因为如此，它反而显得更接近当代人的真实心理。
《活着就好》中的“活着就好／活着真好”，如果脱离整首诗单独看，似乎很容易被理解成简单的励志表达。但放在废墟、战争、产房和热泪的背景中，它实际上是一种经历过失去之后的生命确认。死亡使活着重新显出重量。舒冲的生命意识并不建立在对痛苦的回避上，而是在承认死亡不可避免之后，重新理解活着的意义。这也解释了他诗歌中一种长期存在的精神底色：清醒，却不冷漠；讽刺，却没有彻底绝望。他看见现实中的虚伪，也看见人与人之间的疏离，但并没有因此走向犬儒。他会怀疑理想，却没有放弃希望；会写幻灭，也仍然保留幻想。“绝望之后依然希望／幻灭之后依然幻想”并非单纯的抒情宣言，而更像一种经历过现实之后的选择。希望在这里不再是轻松的乐观，而是一种带有抵抗意味的坚持。
近年的舒冲，开始明显改变早期依赖语言反转的写法。他的诗逐渐从“说一句有意思的话”走向“建立一个能够容纳时间和经验的意象空间”。《雪线》《长夜案头》《撤回》《夜行记》《清明未寄》等作品，都显示出这种变化。
《雪线》以山脉、岩浆、冰柱、雪盲等视觉意象构成一个具有张力的空间。“谁能告诉我／如何测绘／存在与虚无的间距”，诗人不再直接讨论生命哲学，而是让“雪线”成为存在与消失之间的边界。雪线既是自然中的界限，也是生命中的界限。人希望用坐标测量世界，但面对存在与虚无，坐标开始失真。诗歌的思想不再以结论出现，而隐藏在物象的关系之中。
《撤回》则把现代网络语言转化为身体经验。手机、新闻、数据包、愤怒，这些都属于今天的生活。但诗并没有停留在对网络信息的批判上。到了“凌晨三点”，停电让外部世界暂时沉默，诗人听见“骨头缝里／一条条血脉／正在撤回”。“撤回”在这里不再只是软件功能，而成为生命向内部退缩的感觉。一个技术词语因此获得了身体性和存在感。
《夜行记》中，铁轨把夜“烫出无数折痕”，少年时代的火车轰鸣曾经是催眠曲，如今却变成测量关节中沉淀之锈的刻度。同一列火车，因为人的年龄不同而具有不同的意义。时间没有抽象地流逝，而是进入身体，进入关节，进入听觉。这样的诗已经不依靠语言的巧妙，而依靠经验本身的沉积。
《长夜案头》可以看作舒冲近年写作中精彩的一首。旧檐滴水剥落年画，老年斑以霜的模样在镜中“徐缓登陆”，个人的衰老与旧屋、家族记忆逐渐交织。后面的“先人们陆续就座”“赊欠的拥抱，未寄的寒衣”，让时间不再只是个人的时间，而成为几代人共同经历的时间。全诗最后写：“长夜终有折痕”，又写有人举着“融雪的火把”，终于看见“关于春天的／第一个偏旁”。这里最值得注意的是，春天并没有完整出现。诗人只看见春天的一个偏旁，仿佛希望还处于语言形成之前。它没有被夸张成光明的降临，而只是露出一点微弱的痕迹。正是这种克制，使结尾具有较长的余味。
从创作脉络来看，舒冲的诗歌经历了一个由语言反讽走向生命抒情、再走向意象建构的过程。早期，他擅长用口语、重复和反转揭示现实中的荒诞；中期，旅行、故乡和亲情使他的诗获得更深的情感层次；随着年龄和经验的积累，死亡、衰老和时间进入作品，诗歌开始承担保存记忆、理解生命的功能；近年，他逐渐减少直接的判断，让意象承担更多思想。
这种变化并不意味着早期写法被完全放弃。口语仍然存在，幽默仍然存在，现实感也没有消失。只是语言不再只追求即时的效果，而开始容纳更复杂的时间。诗人的个人风格也因此不应被理解为固定的技巧。真正的风格不是几个可以重复的语言特征，而是一个人长期生活经验在作品中的稳定显现。舒冲的风格之所以能够形成，是因为他的语言始终与具体生活保持联系。
当然，他的一些早期作品也存在局限。排比、反问、反转、谐音和成语拆解使用较多，容易形成鲜明的个人辨识度，但也可能使部分作品停留在语言机智上。有些诗读第一遍很有趣，却缺少继续展开的内部空间。读者有时能够预料结尾将出现怎样的转折，诗歌的意外性便会减弱。读了他的这部作品觉得，舒冲近年的写作已经表现出对这些问题的自觉调整。《长夜案头》《雪线》《撤回》等作品不再急于给出结论，而是让物象、时间和身体彼此作用。诗歌开始变得沉静，语言也更加节制。它们不再依靠最后一句的突然翻转，而是让整首诗慢慢形成压力。
如果为舒冲的诗歌作一个概括性评述，那么他可以被看作一位具有强烈口语意识、现实敏感和生命经验写作的当代诗人。他不是单纯依靠意象写作的诗人。他的独特之处，在于能够把现实中的荒诞、个人记忆中的疼痛和对生命的疑问放进同一种语言节奏中。用日常语言抵抗虚假的深刻，用幽默面对现实的荒诞，用旅行打开被记忆封闭的内心，也用诗歌保存那些已经离开的人和时间。诗歌对他而言，并不是逃离现实的方式，而是重新回到现实。那些看似普通的话语，在诗中经过反复、停顿和重新排列，逐渐显出被日常生活遮蔽的部分。这些反而使诗歌保留了人的温度。
洛本
2026.7.30
附：舒冲20首诗作
诗人简介：
舒冲，笔名大舒舒，1965年生于上海，现居上海。当代诗人、戏剧编导、音乐创作者、文艺评论人。长期参与国际诗歌交流，先后受邀出席阿根廷罗萨里奥国际诗歌节、墨西哥城国际诗歌节、智利诗歌交流活动。出版诗集《在那个年代》《大舒舒的诗与歌》。深耕现代诗歌研究，撰写《论“九叶诗派”的文化源流》《多元共生的上海城市诗歌》等诗学文章；同时策划多场国内诗歌论坛，戏剧作品两度斩获“上海之春”创作奖项。立足上海民间诗歌现场，擅长打通诗歌、戏剧、音乐的跨界对话。
诗选自诗集：《长夜案头》
著/舒冲
《长夜案头》
旧檐滴落的水
把堂前最后的年画完美剥落
而老年斑正以霜的模样
在镜中徐缓登陆
火塘暗处
先人们陆续就座
熟悉的褶皱次第飘浮入梦
赊欠的拥抱，未寄的寒衣
利息是子孙发梢的月光
长夜终有折痕
而尽头，总有人
举着融雪的火把
在爬过数道垭口后
终于看到了关于春天的
第一个偏旁
2025/12/20
《母亲教我的歌》
您总是怎么也不让我拉您的手
好像一碰上我就会生病
您总是怪我咋不想呆在家里头
好像一出门我就会走失
可您永远都不会知道
在漆黑的秋冬最冷的时候
我无声地在心底彻夜高唱
所有儿时在蚊帐里跟您学会的催眠曲长大后就成了失眠诗
那是一个又一个打着闷雷的春夏之夜
您挥着蒲扇，一首接一首地唱
直到蚊子全都睡着昏死
直到我醒来后有了响亮的名字
中华曲库
2026/11/4
《雪线》
阴阳割断的时分
断块山脉变得更加斜落
仿佛一头扎进了岩浆的颈脉
此刻我
怀抱冰柱
端坐于雪线
成了一个雪盲症患者
谁能告诉我
如何测绘
存在与虚无的间距
就像丈量
小雪和大雪的过渡
缄默之中
所有的坐标不得不开始失真
2025/11/20
《亲戚间的久别重逢》
亲戚间的久别重逢
常常是在谁都最不愿意去的地方
婚嫁 病灾 离退
起落 升降 沉浮
再难以弥合再无法治愈的
最终大多能在葬礼后的告别筵席上
握手言和
把酒言欢
死亡，竟成了疏离和恩怨
最好的特赦
酒足饭饱之后
拽着胳膊拉着手
红着眼睛说
恢复联系了啊
自家人以后可得多走动啊
可是我明白
可是人人都明白
下一次亲戚间的久别重逢
依然会在今天这同一个地方
2016/2/28
《我没有去草堂》
那个没能在人民公园跟我喝盖碗茶的失联老友
三十多年前在信里抄过《秋兴八首》
他如今早已不知所踪
我只记得留给我最后一句
说成都的秋天只剩两个颜色
竹叶青和花椒红
可惜我还从没在那个季节现身
那个当年在火锅店加微博的小子
彼时记不得是拉萨还是山南北上
他说年轻就要学杜甫北望
我后来一直想告诉他长安
不过是人民南路尽头的
一盏尾灯
那个在玉林路酒馆写诗的零零后
把锦江叫作浣花溪的赝品
他把柏树和松树都写进一首短诗
然后问我知不知道
草堂的茅草
其实每年都要新苫一次
我没有再去草堂
今晚在宾馆床上重新唤醒失眠
听见空调外机滴水
一下一下
像一千多年前
某个秋夜漏雨的节拍
2026/3/12
《清明未寄》
十年了。我练习了
一种把声音折进纸里的手艺
野草吹过所有重重的名字
他们和她们
同时升起来的刹那
另一片星翰里
我看见了久违的
万世清明
我不想也不敢问
我只是把自己也折进去
折成薄薄的一片
放在人间的门坎上
让风来的时候，会替我
推开什么
2026/4/5
《夜行记》
铁轨
把夜烫出无数折痕
不止一节车厢里
汗滴与鼾声正争夺仅存的立方
少年时轰鸣是催眠曲
如今变成一种严苛的刻度
测量着关节里外
沉淀的锈
而黎明终将解开
所有被捆绑的站台
那次第泛白的破晓一刻
令再也无法入睡的整夜
轻盈到
几乎飘了起来
2026/4/8
《撤回》
手机对我投喂真假新闻
我把愤怒点成数据包
发送，等它合并同类项
深夜对我投喂无名心事
回我三段焦味鸡汤和一首亲爱的你啊
附赠一句“哭出来会好些”
我压根儿没哭
它接着问要续杯吗
2026/7/13
镜子对我投喂微笑
眼帘嘴角弧度精确
小红书说
这叫内核稳定
只有凌晨三点
停电的那几秒
我听见骨头缝里
一条条血脉
正在撤回
《荒芜的花园》
荒芜的花园
虽然还是花园
但却依旧荒芜
谁的心里不只剩下荒芜的花园
荒芜不跟我说话
花园也不跟我说话
她们谁也不跟我说话
包括她们彼此之间
从来都不说话
深宵的花园
清早的荒芜
统统都堵在了
冲破黎明的霞光里
2017/3/1
《光》
人性
像一口枯井
扔下石子，久久甚而再也没有回音
可是，晨光依然会落在窗台
流浪猫狗蹭着我的脚踝
陌生人递来也许是无意的微笑
孩子不断追问我
你是叔叔还是爷爷
这些细小的光
让我想起，爱
即使窒息
也是属于我最后的呼吸
所以我选择
装作不认识一般
灼灼用爱去平替失望
即使这世界尽是裂痕
光，最终会依稀而执拗地
照将进来
2026/4/8
《向南飞》
聂鲁达向左
博尔赫斯向右
探戈就是向前又向后
大地震一来总是向着那四面八方
而我只是径直向南飞
跟童年开始到现在从来都不变
却连续连载连环画般的梦里剧情一模一样
向南飞，径直向南飞
径直向南飞啊
飞过森林听得到冰川
飞过裂谷望得见灯塔
飞过船长的诗闻得着春光乍现
向南飞
我还是径直向南飞
2016/9/22
《游必有方》
你问我看到了什么
我说，我听到了远远传来的巨响
沙漠的呼啸
冰河的呻吟
你问我听到了什么
我说，我看到了远远飘来的轻香
车厘子玛瑙宝石
霸王蟹唇红齿白
你问我闻到了什么
我说，我想到了父母在不远游
却像大多数人一样忘记了后面一句
游必有方
你问我想到了什么
我说，我闻到了一滴一滴眼泪
落在葡萄榨酒机里的味道
2017/8/12
《悖论》
白昼的一个小盹儿就能满血
黑夜的一丝光亮都足以救命
纵你雨露均沾还是平地起波澜
拼尽洪荒之力也架不住寂寞沙洲冷
卡夫卡一生分开又分裂地活着
毛姆拿着便士望月亮最爱的还是自己
活着的每一天其实都是悖论
8/7
《这一切谁都知道》
其实我什么都知道
可非要让我显得什么都不知道
就像他们以为我真的什么都不知道
其实我什么都知道
可我只能装作什么都不知道
然后我继续装作你们也都不知道
更不知道我其实早就知道
掩耳盗铃之势
自欺欺人之举
你知道
我知道
他和她谁不知道
这一切谁都知道
看上去却更像只有我一个人不知道
2017/2/17
《谁告诉我外国人是怎样写诗的》
你告诉我要少用排比
他告诉我注意节制再节制
谁谁告诉我支离破碎那就对了
谁谁谁告诉我注意切不要写成歌词
外国人是怎样写诗的
你，他，谁谁，谁谁谁，
都见过英文法文德文西班牙文印地文阿拉伯文
究竟是怎么写作的吗
照猫画虎
食洋不化
还是新诗的语言就该如此
像译制片白金一代大师们
在七十年代中国银幕上
捏着鼻子嘎着嗓门
说的那些感动得我们泪流满面
而在原产地却无甚影响的
所谓经典台词
我只想知道外国人
究竟是怎样说话
怎样写诗的
2017/6/29
《活着就好》
一个人的披星戴月
全世界的刀光剑影
多少人
在光天化日的焦土下
苦苦求生
另一个世界
却也总在暗黑的最尽头
向你我佯召
废墟里的微笑
产房里的热泪
硝烟散尽的静静河流
沉睡太久后睁开的美丽眼睛
活着就好
活着真好
2018/4/19
《岁暖纪》
我们与温暖失约的时令
是谁在檐角推算归期
北地的老邮差掏出干涸的河床
作为抵押给暖阳的契据
南方的青春派迟疑地淤塞
寒暑依然是叛逆的实验室
让我把余温锻造成钉锤
凿向极光幽蓝的腹地
在冰舌舔舐船骸的纬度
完成与严寒的最终对视
此刻小寒翻动白色扉页
万物在冻土下签立遗嘱
我却听见胸膛传来些许裂开的震响
比所有融雪更先叩问春天
2026/1/5
《最后七分钟（外一首）》
《最后七分钟》
铁轨在西班牙旅馆庭院打转时，
枪声选择成为默片
穿条纹衬衫的摄影师校准焦距，
让窗户成为瞳孔——
所有逃亡者都把自己抵押给
未曝光的胶片
我们终于学会用长镜头呼吸
在最后的七分钟里练习消失术
先是名字从护照剥落，
接着是昨日的争吵沉入非洲沙地
完结篇是连弹道都学会弯曲
学会绕过审判席上枯萎的玫瑰
当机器完成那圈缓慢的凝视，
黑暗已缝好所有缝隙
只有水渠继续运送银亮的
缄默。像运送1975年某架飞机
投下的、永不着陆的阴影
《缺席》
罗马新区的黄昏
一下一下削着铅笔
八点钟的承诺碎成三十二格
沥青与水泥的排列游戏
词语们早在1962年集体叛逃
被遗弃的长椅丢下几何根须
穿透电话线里残留冻僵的忙音
看莫尼卡维蒂的耳环
和阿兰德龙当时的瞳仁
正坠成两颗不敢相遇的卫星
而风数着玻璃幕墙的鳞片
替所有未赴约的人签名
此刻我坐在上海便利店的窗前，
看冰柜嗡鸣制造一场场小型雪崩
忽然醍醐灌顶，那些无人入镜的遗嘱
每代人都将继承同一片荒漠
并在路灯亮起的刹那
成为自己时代的突然失踪者
2026/1/11
《在汾南村，在夏湖》
铁做的云朵停在水边
钢雕的倒影沉到了湖底
我们放大后愈发风霜的脸
印在巨幅画布上
酷似上一个世纪久远的摇滚老炮
在被自己的目光吓了一跳之后
却继续拷问
答案还在风中飘吗
风就这样
从吴越交界处吹来
分不清哪边更加惆怅
恰如我们中的好多人
分不清麦子和稻子
无论昂首还是低头
却依然在此刻狂喜不已
田野和湖水
其实从来就比远方更懂
怎样用一生去
守护
2026年5月24日 夏湖诗会
（注：本文已获作者授权发布）