创造阶段的文艺批评
熊元义2014-03-14 20:17:30
中国当代社会正从赶超阶段转向创造阶段。与这个中国当代社会转型阶段相适应，中国当代文艺批评家应在深入反省的基础上及时地调整文艺批评的立场。
首先，在这个创造阶段，中国当代文艺批评家应该站在人类历史发展的前列，自觉地承担在社会分工中的历史责任，坚决抵制和批判中国当代文艺边缘化的历史发展趋势，而不是甘居社会边缘，甚至自我矮化。
不可否认，中国当代文艺出现了边缘化的发展趋势。有的文艺批评家在批判中国当代一些作家艺术家自我矮化倾向时否认这种文艺边缘化发展趋势的存在，认为中国当代文艺并没有出现真正意义上的边缘化。这不是实事求是的。其实，中国当代文艺在中国当代社会发展中出现边缘化的发展趋势并不可怕，这种现象在很多时代很多国家都出现过。真正令人担忧的是，一些作家艺术家不是抵制和批判中国当代文艺边缘化的发展趋势，而是顺应和迎合它，躲避崇高，甚至自我矮化。这些作家艺术家反对作家艺术家人人成为样板，认为这只能消灭大部分作家艺术家。他们认为：“大千世界，人各有志，每个人都有权力自由选择自己的生活方式和入世方式，作家从来就不是别样人物，把作家的地位抬举得太高是对作家的伤害——其实在中国，作家的高尚地位，基本上是某些作家的自大幻想。”这种只承认人的存在而否认人的超越和发展的粗鄙存在观认为作家艺术家是人民的一分子，强调作家艺术家应该从自我出发来写作，从自己感受最强烈的地方入手，写自己最有把握的那一部分生活，甚至认为如果作家艺术家从表现自我出发的文学作品超越他的个人恩怨，那不过是作家艺术家的痛苦和时代的痛苦碰巧是同步的，而不是作家艺术家应负的社会责任。这就把人民的思想感情与人民本身分割开来了，使这些思想感情独立化。在这些思想感情独立化中，文学艺术也独立化了。这就放弃了作家艺术家在社会分工中的社会承担。一些作家艺术家在这种粗鄙存在观的影响下竟成了“惟恐烧着自己手指的小心翼翼的庸人”，不是直面现存冲突并积极解决这种现存冲突，而是搁置甚至掩盖现存冲突。
中国当代社会在追赶发达国家的过程中出现了不平衡发展。中国当代文艺边缘化的发展趋势就是这种不平衡发展的产物，而不是社会发展的必然结果。正如一个人的成长应是全面发展的，一个社会的进步也应是全面发展的，而不是片面发展的。在特定历史时期，一个社会的某些方面突出发展甚至冒进是难免的。但是，这个社会在总体上却应是平衡发展的。因此，中国当代文艺批评家应主动地推动中国当代社会全面进步，坚决抵制和批判中国当代文艺边缘化的发展趋势，自觉地推动中华民族文化的伟大复兴。
其次，在这个创造阶段，中国当代文艺批评家应与中国当代社会转型阶段相适应，及时地调整文艺批评的立场，而不是固步自封，甚至囿于狭隘利益，先验地规定文艺批评的立场。这就是说，中国当代文艺批评家应勇立潮头唱大风，在推动中国当代文艺多样化发展的基础上把握文艺发展方向，坚决抵制高端的东西被平庸的东西淹没的发展趋势，积极引领中国当代文艺的有序发展。
在中国当代社会转型阶段，作家王蒙没有固步自封，而是与时俱进，及时地调整了文艺批评的立场。20世纪90年代中期，王蒙热烈地欢呼市场经济的到来，认为这种市场经济提供了人人靠正直的劳动与奋斗获得发展的机会。而计划经济无视真实的活人，却执著于所谓大公无私的人。王蒙认为：“中国这么大，当然只能是有各式各样的作家。”而要求作家人人成为样板，其结果只能消灭大部分作家。中国当代文艺批评界应从承认人的存在出发，既“承认人的差别而又承认人的平等，承认人的力量也承认人的弱点，尊重少数的‘巨人’，也尊重大多数的合理的与哪怕是平庸的要求。”从这个意义上说，“痞子”或被认为是痞子或自己做痞状的也仍然是人。王蒙坚决反对要求中国当代作家向鲁迅看齐，认为中国当代“作家都像鲁迅一样就太好了么？完全不见得。”这就只承认人的存在，否认了人的发展和超越。2013年，王蒙看到我以我语戏九州的胡说八道巧言令色正代替着我以我血荐轩辕的深邃与悲苦，看到掷地喷饭的段子代替着掷地有声的思想，看到黄钟喑哑、瓦釜轰鸣的颠倒局面来领，看到标新立异却并无干货的忽悠和炒作的井喷，看到哗众取宠的薄幸儿大量出现，坚决反对一味市场化，强调政府、市场与专家在文化生活中起到恰如其分的均衡、适当的良性互动互补作用。王蒙在感慨唯独缺少权威的、有公信力、有自信力的专家队伍时认为，“我们仍然可以不懈地追求独到、高端的思想智慧。尤其是，我们可以勇敢地告诉大家，除了传播上的成功还有学识与创造上的成功，除了传播上的明星还有真知灼见的学人与艺术家，除了搞笑的段子还有或应该有经典”。（以上均见王蒙的《触屏时代的心智灾难》，《读书》2013年第10期。）王蒙在中国当代社会转型阶段调整了文艺批评立场，从强调多样化的文艺发展到追求蕴涵独到、高端的思想智慧的经典创造。“越是触屏时代，越是要有清醒的眼光，要有对于真正高端、深邃、天才的文化果实苦苦的期待。”从害怕中国当代作家都像鲁迅到为中国当代文艺界很难出现像鲁迅、茅盾这样的好作家而忧心忡忡，提出了中国当代文坛除了要有给人挠痒、逗人笑的东西，更要有能提高整个社会精神品位和文化素质的文艺作品，认为这才是一个国家的文化实力所在。王蒙这种文艺批评立场的调整是与中国当代社会转型阶段相适应的。从王蒙文艺批评立场的转变中可以看出，中国当代文艺批评家在中国当代文艺多元化发展中不能随波逐流，而应在把握文艺发展方向的基础上有力地推动中国当代文艺走向成熟和伟大。
但是，中国当代有些颇有影响的文艺批评家却脱离文艺批评对象，先验地规定文艺批评的立场。有的文艺批评家认为文艺批评家应“毁人不倦”，提出文艺批评家与作家的关系应是“鲇鱼”与“沙丁鱼”的关系。因为“鲇鱼”的凶猛，而使船舱水中的“沙丁鱼”不敢懈惰，它们必须拼命地挥发全部体能不停地躲避鲇鱼的攻击，因此反而变得更壮硕、更灵动、生命力更加勃发，因而也就活得更长久。这位文艺批评家认为中国当代文坛应该多些“鲇鱼”，这样中国当代文学就会变得更好些。因而他极为赞赏拉德国当代文坛享有世界声誉的文艺批评家尼茨基的文艺批评观，即真正的文艺批评，就必须做到一针见血、毫不留情，真正的文艺批评家，就必须唾弃为人要厚道的庸俗哲学，认为拉尼茨基虽以“毁人不倦”为天职，但有些作家并未因为他的“打击”而毁灭，反倒在刺耳声中，变得更强大、更优秀。在中国当代不少文艺批评演变为文艺表扬、文艺表扬退化为文艺吆喝、文艺吆喝沦落为文艺交易这样一个历史时期，这种偏重否定的文艺批评观的确不失为一剂猛药。但是，这未免矫枉过正，即使颁发作家艺术家“死亡证书”是文艺批评家的一项天职，这项职能却不宜过分膨胀。一些作家艺术家之所以不愿接受这些“毁人”的文艺批评，是因为它只看到了现实与艺术理想的差距而没有看到它们的联系。也就是说，这些“毁人”的文艺批评在抨击作家艺术家文艺创作的缺陷时没有看到他们的艺术努力和艺术进步。而有的文艺批评家则提出，那种认为凭借文艺批评家热捧、炒作，可以使一部文艺作品、一个作家艺术家走红是不现实的；认为一个或几个文艺批评家写点偏激的“酷评”，就可能让一部文艺作品销量下跌、一个作家艺术家声名受损，也是夸张的。由于文化市场的介入和喧嚣，文艺作品前景的主动权、作家艺术家利益的获取途径，已经由过去的文艺批评家说了算，转而变成由文化市场说了算。在文艺批评左右不了文艺创作的情形下，文艺批评家与作家艺术家应是诤友关系。这位文艺批评家虽然反对“捧杀”和“棒喝”，但却认为文艺批评家应该不吝赞词，并应当审慎地提出不足与局限。显然，这对文艺批评的肯定与否定不是一视同仁的，即文艺批评的肯定是没有限制的，而文艺批评的否定却是有限制的。这种偏重肯定的文艺批评观在纠正“毁人”的文艺批评的偏颇时无法在中国当代这样一个黄钟喑哑、瓦釜轰鸣的历史时期力挽狂澜、拨乱反正，在一定程度上遏制了中国当代文艺批评的健康发展。
其实，无论文艺批评的否定，还是文艺批评的肯定，都不取决于文艺批评家，而是取决于文艺批评对象。如果文艺批评对象值得肯定，文艺批评家就应该毫不保留地肯定；如果文艺批评对象不值得肯定，文艺批评家就应该毫不留情地否定。文艺批评家是不能先验地规定文艺批评的肯定与否定的，否则，就不可能准确地把握文艺批评对象。中国当代文艺批评界曾尖锐地批判过这种错误。有的文艺批评家在尖锐批判对于中国当代社会现实现在只说“是”的“先锋批评”时认为，这种“先锋批评”从过去只说“不”到现在只说“是”，丧失了文艺批评的立场。其实，文艺批评既可以只说“是”，也可以只说“不”。文艺批评是说“是”，还是说“不”，不取决于文艺批评自身，而取决于文艺批评所把握的对象。如果文艺批评对象值得说“是”，批评主体就应该说“是”；如果文艺批评对象不值得说“是”，批评主体就应该说“不”。这才是实事求是的。而批评主体说的对与不对是关键，至于批评主体怎么说则是次要的。不问批评主体“说什么”，而是质问批评主体“怎么说”，这是本末倒置的。中国当代文艺批评界之所以一再地出现这种低级错误，是因为一些文艺批评家的狭隘利益作祟。
最后，在这个创造阶段，中国当代文艺批评家应尊重作家艺术家包括文艺批评家的艺术原创，而不是遮蔽和抹煞之。但是，不少文艺批评家在清理和总结中国当代文艺批评发展史时却不是尊重文艺批评家的文艺批评贡献，而是遮蔽和抹煞之。在中国当代《红楼梦》批评史上，李希凡等人对中国古典小说《红楼梦》的批评是划时代的。但是，不少文艺批评家却千方百计地抹煞李希凡等人的《红楼梦》批评的贡献。余英时将李希凡等人的《红楼梦》批评概括为“封建社会阶级斗争论”，认为它“对于《红楼梦》研究而言毕竟是外加的，是根据政治的需要而产生的。它不是被红学发展的内在逻辑所逼出来的结论。而且严格地说，‘斗争论’属于历史学——社会史——的范畴，而不在文学研究的领域之内。在这一点上它不但没有矫正胡适的历史考证的偏向，并且还把胡适的偏向推进了一步。”“斗争论”虽可称之为革命的红学，但却不能构成红学的革命。有的文艺批评家认为1954年李希凡等人的《红楼梦》批评在当时只是不自觉地充当了一场影响深远的学术批判的工具而已。他们就这样被时代所选择，成为时代的弄潮儿。这些文艺批评虽然“刺耳”，但却站不住脚。20世纪50年代中期，中国文艺批评界对新红学开展了激烈的批判运动。这场对新红学的批判运动极大地提高了文艺界乃至全社会对《红楼梦》的认识，空前地推动了《红楼梦》的普及，以至于“红学”一跃成为世界瞩目的中国“三大显学”之一。胡适认为《红楼梦》只是老老实实的描写这一个坐吃山空、树倒猢狲散的自然趋向。《红楼梦》不过是一部自然主义的杰作。俞平伯认为《红楼梦》在世界文学中的位置是不很高的。《红楼梦》与中国的闲书性质相似，不得入于近代文学之林。而李希凡则认为《红楼梦》不只可以昂然进入“世界文学之林”，而且完全可以名列前茅，可称为世界文学的珍品，毫不逊色。（参见《李希凡自述——往事回眸》，李希凡著，东方出版中心2013年版，第192页。）从《红楼梦》批评史上看，中国当代文艺批评界在1954年对新红学的批判不仅极大地提高了中国古典小说《红楼梦》在世界文学中的地位，而且在《红楼梦》批评史上起到了划时代的作用，即《红楼梦》从闲书变为“封建社会末世的百科全书”，并举世公认。这恐怕不能完全从思想政治斗争层面把握1954年这场“红学革命”。20世纪80年代以来，中国文学批评界对这场文学批评运动的总结和反思不仅过于侧重在政治层面上，而且不分是非地抹煞这场对新红学的批判运动在中国文学批评史上的进步作用。
中国当代文艺批评家尊重艺术原创，必然尊重和服膺客观真理。这种对客观真理的尊重和服膺，就是文艺批评家自觉地遵循文艺发展规律，绝不为那些偏离人类文明发展轨道的标新立异所左右。在这个创造阶段，绝大多数文艺创新不是突变的，而是渐进的。中国当代文艺批评家应善于积累点滴艺术原创并在这个基础上进行文艺理论的反思和创造，促进中国当代文艺的飞跃发展，而不是停留在串糖葫芦上。这不但有利于提升民族文化创造的自信心，而且有利于中国当代文艺走向成熟和伟大。但是，中国当代不少文艺批评家却不是在把握文艺发展规律的基础上客观公正地评价作家艺术家包括文艺批评家的文艺贡献，而是以个人狭隘利益的得失和个人关系的亲疏远近代替文艺发展规律。这些文艺批评家严重地沾染上了可怕的鄙俗气，他们追求文艺界人际关系的和谐甚于追求真理，既不努力挖掘作家艺术家包括文艺批评家的独特贡献，也不客观公正地梳理和总结中国当代文艺发展史，而是停留在对一些与个人利益密切相关的作家艺术家包括文艺批评家的评功摆好上。19世纪德国哲学家黑格尔在考察哲学史时曾深刻指出：全部哲学史是一有次序的进程。“每一哲学曾经是、而且仍是必然的，因此没有任何哲学曾消灭了，而所有各派哲学作为全体的诸环节都肯定地保存在哲学里。但我们必须将这些哲学的特殊原则作为特殊原则，和这原则之通过整个世界观的发挥区别开来。各派哲学的原则是被保持着的，那最新的哲学就是所有各先行原则的结果，所以没有任何哲学是完全被推翻了的。”（《哲学史讲演录》第1卷，黑格尔著，商务印书馆1959年版，第40页。）文艺发展也不例外。既然中国当代文艺发展史是一个有次序的发展进程，那么，文艺批评家在梳理和总结中国当代文艺发展史时就既要看到文艺作品在现实生活中的影响，也要看到它们在文艺发展史中的环节作用，并将这二者有机地结合起来。只有这样，才能客观公正地把握和评价在历史上曾经产生影响（甚至是轰动效应）的一些文艺作品（包括文艺理论），真正保护中国当代作家艺术家包括文艺批评家的创造力。