时间：2011年4月15日
地点：深圳书城中心城南区多功能厅
徐则臣：上海作协专业作家。
著作有《跑步穿过中关村》、《夜火车》等。曾获春天文学奖、华语文学传媒大奖、庄重文文学奖等。根据中篇小说《我们在北京相遇》改编的《北京你好》获第十四届北京大学生电影节最佳电视电影奖，参与编剧的《我坚强的小船》获第四届好莱坞AOF国际电影节最佳外语片奖。2009年赴美国克瑞顿大学做驻校作家，2010年参加爱荷华大学国际写作计划。部分作品被译成德、韩、英、荷、日、蒙等语。
主持人：好，朋友们周末好。欢迎您到中心书城来，我们的深圳晚八点周五书友会准时与大家见面，有请我们的嘉宾徐则臣，有请嘉宾主持张鸿。
张鸿：很高兴见到大家。我是第五回在此与几名著名作家对话，今天的嘉宾是徐则臣，他现在是上海作协的专业作家、《人民文学》的编辑。我个人感觉在中国目前这一拨作家来说，能完成中国足球完不成的任务的，也仅仅只有几个，徐则臣是其中之一。我今天很高兴，我们很久没见了。那天我跟他开了个玩笑，我这个人没有教学经历，我无论做多少回主持我都紧张。然后则臣就对我说，不用怕，我当过老师的，有我在。谢谢你做我的后盾!您是江苏东海人是吧?
徐则臣：是。那话是开玩笑，说大了哈。做过老师，已经是十年前的事了。不做老师很多年，我怕有的时候话说的不好、说得不顺畅，还请大家海涵。
张鸿：有那句话我就放心。
徐则臣：对，东海人。很多人可能都会问，东海是不是靠“东海”。不是，我们是靠黄海，连云港那块。我是苏北那边的人。我们那个地方是产水晶，说水晶大家可能知道，毛泽东的那个水晶棺就是从我们那个地方弄过去的。
张鸿：说到江苏，文坛有这样一个词，叫“文学苏军”，江苏出了一批优秀作家，您作为江苏籍的作家，会不会认为地域文化，对于您的创作有什么影响，以及您个人创造有没有受到这批江苏作家的影响?
徐则臣：我们江苏有很多写作的人，的确是这样。我在《人民文学》做编辑，负责的省份中就有两个，一个江苏、一个浙江。都是中国的文学大省。不仅是《人民文学》，中国的很多杂志，相对固定的作者群，包括大家喜欢的作家，有很多都是这两个地方出来的。当然，其他地方也有很多好作家。陕西有陈忠实、贾平凹。河南有一些，山东也有一些。很多非常著名的作家，而且很多是在这个地方讲过的，都是江苏人或者浙江人。江苏有一个非常好的文学传统。如果一个地方文学传统特别好，很多人会给带出来，慢慢开始写作，上路子。我在南京念过书，当时我们很多同学经常有机会跟作家见面，像江苏的苏童、叶兆言、我在大学的时候跟一个杂志去采访过叶兆言。他们也会经常在我们学校里踢足球。有一次我在南师门口我见到毕飞宇。还有朱文他们这样一帮作家，你会经常看到他们。你会觉得他们离你很近，不是传说中的人物。这种距离跟作家的距离其实是你跟文学的距离。因为有这么一帮人在你身边，做这个事你就很容易，模仿也罢、效仿也罢、学习也罢，很容易带进这个传统里面。南京的作家特别多，我们有时候开玩笑，在南京，你随便扔一个砖头能砸死一个作家。
张鸿：江苏的作家确实很多。在你的博客上看到您写的一篇博文，叫《到处都是我们的人》，讲的是爱荷华，到处都是我们的人。当时你是在爱荷华的写作坊?
徐则臣：爱荷华大学的国际写作计划。
张鸿：给我们介绍介绍这个机构吧?
徐则臣：这个国际写作计划，是爱荷华大学搞的，可能是目前国际上最著名的，也是历史最悠久的国际写作中心。所谓国际：就是全世界的各个国家作家都有可能去。比如说我这一届，是8月份到11月份，2010年的，有32个国家的38个作家到这个地方。爱荷华大学在爱荷华城，隶属于爱荷华州。这个大学从上个世纪四十年代开始，就有一个作家写作坊。如果大家比较熟悉美国文学，你会发现他们的普利策奖和别的重大文学奖项的得主，有一大半是从这个学校的作家坊出来的。要么是在那边教给书，要不就是从那个地方出来的。像菲利普·罗斯，美国最有名的世界级的一个大师，还活着，在里面教过书。像有一段事情特别热的一个女作家奥康纳，也在里面待过。著名的华人作家白先勇、聂华苓，都在这个大学里念过书。现在在美国用英语写作的一个比较著名的年轻作家，李翊云，也在这个大学里待过。《纽约客》杂志搞了一个40岁以下的最优秀作家的遴选，20个人，李翊云是其中之一。我在爱荷华的一个朗诵会见到过她。她刚拿了一个基金，50万美金，三年里可以啥事不用干，专心写作。这个作家坊出了特别多的人。爱荷华大学的国际写作中心也去过很多著名作家。你把名单拿过来看一下，中国最著名的作家很多都去过了。像莫言、余华、苏童、李锐、毕飞宇、迟子建、王安忆、刘恒、西川，等等。帕慕克，2006年诺贝尔奖文学奖得主，1985年去过国际写作中心。那里面已经出了好几个大的文学奖得主。非常有意思的一个地方，很小的一个城市，大概就6万多人，大部分是学生，爱荷华大学的学生有3万多人，如果放假学生一走，这个城市基本上就是空的。我那个博文写的说到处都是我们的人，是因为中国人实在是太多了。美国的经济不太好，现在每年在中国招很多的学生。第一年招了400人、第二年招了500人，刚招了两届，还不包括前面的研究生。加上研究生和当地的华人，那么小的一个城市，你会发现这到处都是中国人。就算你不会外语，到那边也不会有大的生活障碍，中国人太多了。如果随便走，你不看建筑，不看那么好的环境，你以为是走在中国的一个小城市里。所以我说到处都是中国人。而且，以后每年还会有有5百人规模在增加，甚至更多的人往那边走。这是我当时写那个短文的一个想法。
张鸿：你之前几年是在美国一所大学当过住校作家?
徐则臣：那是2009年，在离爱荷华州很近的一个州，内布拉斯加州，有个叫奥马哈的城市。这大学里有一个亚洲世界中心，在亚洲的范围内，在文艺方面，从亚洲所有的国家中每年挑一两个、两三个作家和艺术家到那边驻校，因为这个项目，我在克瑞顿大学待了一段时间。
张鸿：“住校作家”，是什么目的?
徐则臣：没具体任务。给你一间办公室，随便你阅读、写作、玩，每天给你吃、很你喝，你想去哪儿，就给你安排好条件，也没有硬性规定，就是偶尔和学生交流一下，大概就是这样。从这个角度来讲，做作家还是很爽的。
张鸿：你跟他们交流不多吧，跟学生交流?
徐则臣：不是特别多，公开的场合不是很多，比如说文学节、开会或者说作演讲时交流多一些，更多的是私下里交流。比如说你在路上碰到人，想谈谈文学，交流多比较多一点。
张鸿：你去当住校作家时我觉得校方会有所考虑，想通过中国最有代表性的作家，来了解中国当下的文学状况，我可能想的比较功利一些。
徐则臣：有这么一个目的，但是我对这个东西很悲观，因为中国文学在国际上的地位还比较低。你要到国外去问一下，知道中国文学的人非常少。我在爱荷华后来有一个发言，介绍中国文学，题目是《中国文学的世界之路》，里面提到一些问题。比如说，我在克瑞顿大学听到学生谈中国文学，说“我很喜欢中国文学，我知道很多中国作家”。我说，“哪些作家?说来听听”。他说“李白、屈原、杜甫，我还知道张艺谋”。我说“张艺谋是个导演”。你会觉得他们对中国文学、中国的文化其实是很隔膜的。比如说《红楼梦》，我们中国人，但凡是搞一点文学或者和文学沾点边，都要把《红楼梦》挂在嘴上，我们理解起来很容易。但对他们来说，理解《红楼梦》非常非常之困难，有一个学生说他根本搞不懂。林黛玉喜欢贾宝玉，你喜欢就喜欢，按照美国人的风格，要么说冲上去说我爱你，实在不行我害羞，我可以写个纸条、写一封信、写封情书告诉你说我喜欢你。他就搞不懂林黛玉既然喜欢贾宝玉，为什么这么哭哭啼啼的，整天搞得很忧郁，最后把自己给弄死了。他不清楚，怎么会是这样一种表达爱情的方式。《红楼梦》这部小说早就翻译出去了，但是受众特别少，很多人看不懂。
张鸿：标题也改了。
徐则臣：对。对中国人微妙的情感表达方式，一些勾心斗角的东西，情感上的勾心斗角和日常生活里面的勾心斗角，他们搞不懂。那帮人都是直肠子，不擅长拐弯，所以我在博文上写了一个，说美国人不会脑筋急转弯。他们干什么事，就是由因到果，有一个非常严格的逻辑，法律是这样规定的，我就这样来。他就搞不懂法律和人之间或者人操纵法律或人篡改法律，这个东西对他们来说有的时候很不可思议。比如老师跟孩子说，今天你要干什么什么，那小孩就干什么什么，很听话。很少有那种总要讨价还价，耍耍赖，看看有没有中间路线，非常之少。这次到爱荷华，顺便去了克瑞顿大学玩，他们请我看一场话剧，把契诃夫的几个短篇小说如《小公务员之死》等放在一块排的一个话剧。正演着，因为舞台上有喷雾，烟大了一点，整个剧院的报警突然就响了。警报为什么响我们都知道。如果在中国，看电影和看戏，你会知道这是因为烟雾放多了才有的警报，把烟雾停下来，就可以了。但是他们不行，警报一响起来，警察立马出现，要求紧急疏散。大家都往外面跑，一边跑一边说没必要，一起嘻嘻哈哈往外面走。明知道没大问题，他们还是疏散了。五分钟以后，消防队员，工作人员，冲进来都检查一遍，又等烟散了，跟大家说可以进去了，戏接着演。这种事在中国很难出现。我当时就跟我那个朋友说，如果是中国人，做得最好的可能就是你们走你们的，我坐在这儿。我等烟消了，反正也没有什么危险，也不会发生火灾。如果有人驱赶你，你说我不怕死，我就呆在这儿，不关你们的事。你能怎么着。但是他们不一样，所有人都出去，里面空空荡荡的。所以我开玩笑，说美国人都是直肠子，不会脑筋急转弯。
张鸿：说到这儿，我们说一个题外话，我不知道我的记忆有没有差错。是有关北京奥运会中国拍的一个宣传片，在美国大街上到处都放，以各行各业的代表性的人物。
徐则臣：胡锦涛去美国的时候，有这么一个宣传片。
张鸿：依你对美国人的了解，对美国文化的了解这个能达到目的吗?
徐则臣：这种事，少一事不如多一事。中国目前整个国际地位在提高，过去的很多美国人包括欧洲人，的确不太关注中国，包括文学，现在开始关注了。大家可以看得很清楚，很多的国外出版社，一茬一茬跑到中国来，想出中国作家的书，中国的世界地位提高了、经济地位提高了，他们开始关注。要关注中国、要关注中国文学、中国文化，关于中国的任何消息，不管是正面的还是负面的他们都很关注。从客观的效果看，这个关注到底是好是坏，现在都没法说。但有一点可以肯定，用一个相对开放的姿态，把很多东西拿出去让你了解，给你看。你不能左右别人的评价，你觉得好就好，你觉得不好就不好。不管怎么样，你看到了。看不到就不了解，更不会理解。藏在深闺，你做得太好，门关着，别人也看不出。所以我觉得，有个开放的姿态是好事。对宣传片，我个人评价是积极的、正面的。当然宣传片里面有很多东西，有我们一些主观的想法，这个想法人家能不能接受，那是另外一回事。
张鸿：我前几天读了去年的一份报纸，是2010年11月有一篇文章说是徐则臣是一匹文学黑马，我当时觉得很奇怪，以我的了解，这么多年了你怎么还是黑马呢?
徐则臣：这篇文章可能是很多年前，六七年前我好像看过。就算是黑马，黑了这么多年，风吹雨打也早被漂白成白马了。
张鸿：你能不能给我们谈一下，你从黑马到白马的经历吗?
徐则臣：从黑马到白马，就一个字，写。其实没啥好说的。更重要的是前面那段，我称为非驴非马的阶段。我写作比较早，大一的时候就开始写。那个时候是在一个小地方，或者说我个人比较闭塞。那会还没有现在所谓的“新概念”，很多人靠“新概念”上了大学。没赶上好时候。比如说我考北大，我就不需要整天在那儿看书，也可能考一篇作文。我从大概十八岁开始写东西，十九岁时开始发表。
张鸿：刚开始是写诗?
徐则臣：写过一段时间的诗，没有写诗的的天分，写了好长时候以后。诗对我来说还是一个分行、怎么分行的问题，我想完了，停在一个非常浅层次上不动了。所以我就不再写了。后面就写小说。1997年开始写的，我是1996年进的大学。真正的在正儿八经的在比较好的刊物上发表，是在2004年，也就是说，到2004年之前，这段时间，漫长的七年时间，我觉得是一个非驴非马的阶段，然后到2004年发了东西以后，别人就说这个人还不错，突然就冒出这么一个人，成了“黑马”。他们就不知道我冒出来之前，是有一段时候漫长的黑暗期。那段时间就只见黑暗，看不见马。后来黑暗退去了，看见了黑马。
张鸿：2004年你已经大学毕业了吗?
徐则臣：本科已经毕业了，那个时候我在北大念研究生，2004年是研二。
张鸿：在北大的研究生导师是曹文轩?
徐则臣：曹文轩老师。可能在座的朋友或者你们的孩子读过他的书，像《草房子》、《红瓦》、《青铜葵花》、《大王书》等小说。
张鸿：他是一个创作型的教授。
徐则臣：对，这几年，他把很多职务都辞了，开始潜心创作。教书之余，主要的精力都用来写作。
张鸿：大学，从我个人感觉来说，大学是培养不出好作家。你是否认为你是先拥有作家的天分，然后在经过北大的这么熏陶，然后再经过曹老师的指导之后，才有今天的成就吗?
徐则臣：北大对我的作用非常大，曹老师对我的写作的指导非常多。我知道，可能在座的很多人也都这么认为，作家不是培养出来的。很多年前，本科毕业以后我在一个大学里教写和西方美学。前一段时间我有一个学生在我博客上留言说，我还记得当年徐老师给我们上课，第一节课在黑板上写的第一句话是“写作不可教”。搞得我很惭愧。那个时候我可能也有这个想法。因为自己写东西，自认为写得还不错，年少轻狂，觉得写作必要凭天赋。所以说写作不可教，你有这个天赋你就能写，你没有这个天赋再怎么干都拉倒。现在不这么看了。你刚才说的中文系不培养作家，也是北大的一个传统，北大的一个老系主任，杨晦先生，是一个非常著名的老学者。在他执政的好长时间，乃至他执政以后的很多年，一直到现在，每年新生的开学典礼上，中文系的领导或者老教授都会语重心长地对大家说：好好做学问、安安心心看书，别想着当作家，中文系是不培养作家的。这个传统一直到现在。我想这里有些偏见。可能是我入学之前就入了道，有了一些感性地进入写作的经验。在座的有一些是大学生，搞学术做理论是专业，但是又喜欢写作，常常会遇到困惑。因为做学问和搞写作是两套不同的思维。写作要感性，形象，你要把一切事情给具象话、形象话，你要把一个道理用形象的方式转换出来，而做学问完全是相反的一个方向，相反的一条道。要把很多形象的东西抽象化，给抽象出一个东西来。写作，比如说写小说，在我看来它就是一个包藏的过程。你有这么一个想法，要把这个想法充分地形象话，让大家不知道你的想法具体是什么，一层一层地包装，一层一层地隐藏，而做学问是一个不断地剥开和呈现的过程，最后把真理给拿出来。这两套思维完全是相反的。我在很长时间内也有这个困惑。当你做论文，把理论的书看完以后，直接过来写小说，你觉得那个思维完全不对，转不过来。北大中文系又是一个特别讲学术的地方，用我个人的话来说，北大中文系有一种学术意识形态。一个学生优秀不优秀，不看你的才学，而是看你的学问做得怎么样。有很多人其实是没什么才华，但是他懂理论，他记得很多的死知识，能张嘴的跟你说这个理论这个理论，你会觉得这个很牛。如果你写小说，你要把很多的时间放在阅读名著上，要放在编故事上，放在琢磨小说技巧上，你跟人家谈的时候，理论的霸权就会笼罩住你，你会觉得特别孤单、特别自卑。那个时候我就觉得特别痛苦，曹老师跟我说，没必要，如果你想知道哪个理论，花几个小时、花两天你就能了解得差不多。大概的东西你都知道，谈起来没有障碍就行了，你要知道你究竟想干什么。因为这些话，我才放松下来，把更多的精力偏向写作上，然后慢慢地就发现，写作和做学问之间逐渐能够转换和互动了。学理论对我有一个很好的思维训练。如说现在，文学史这块我比较熟，现在做编辑，我拿到一篇小说，拿到一个稿子的时候，我可能不会单独局限于这个稿子，我会把它看到文学史的序列去看，这序列有两个：一个是横向的，一个是纵向的。横向的序列，是当下的中国的文坛，这样一个作品在其中是一个什么位置，在同类作品中它写得怎么样;以及在整个世界文学中的位置，比如说在当下一些比较流行的作家、国际上一些比较经典的作家中，你这个作品写到什么份上，我基本上有个数。另外一个，就是放在纵的文学史序列里，你处理的这个题材，现当代文学史上，有多少人处理过，跟他们比你是前进了还是后退了，你写得如何;如果前人没写过，那当然是很好，如果要写过，我希望你能写得比别人好。迅速地给一个作品相对客观的定位，这是学习理论对我的一大益处。第二个，开阔的学术视野和充分的学术训练，对我的另一个好处是，培养出了一种自觉的反思和自省的习惯。大家都接触过很多作家，会发现很多人觉得自己写得很好、很牛。在我看来，一个人自我感觉非常不理智地良好时，可能有问题：一个是此人的确是不自知;另一个就是这人知道得太少。如果你知道得足够多，你把你觉得写得特别好的东西，放在刚才说的两个序列里，你会发现你的位置到底在哪里，不至于盲目自大，认为一出手就是惊世之作。我遇到过一些作者，拿一个稿子跟我说，我这个东西写得如此之好，发出来就可以拿诺贝尔文学奖，你都没法跟他说。我说这个东西谁谁谁已经写过了，而且处理得比你好得多。他根本不相信，怎么可能，他就认为是古往今来的第一天才。所以我觉得，一个好作家需要有一个开阔的视野和必要的反思与自省的精神。
张鸿：你刚才所说对我这个老编辑来说也是很有教育意义的。你现在兼职《人民文学》的编辑，你如何能平衡这个编辑和作家这个两个身份。
徐则臣：两者既和谐又冲突，但养家糊口，工作总得干。
张鸿：因为当时和李浩做对话的时候，李浩说了一句，大意是：我不是一个好编辑，我的精力大多都在自己的创造上。
徐则臣：跟李浩比我是一个好编辑，哈哈，不跟他谦虚了。做编辑我还是比较负责任的。一个很大的原因，可能因为我曾经比李浩更艰难一点，因为我那段非驴非马的时光。2004年之前，我已经写了漫长的七年，一直很难发表作品。我从来不知道直接和具体编辑联系，都是写某某编辑部收，然后寄出去。很多的杂志是不看自由来稿的，或者自由来稿看得相当漫不经心，扫了一眼，看看名字，不是很熟悉，不是一个名人，可能随手就扔了。那时候我总认为是自己写得太差，别人看不上。一个投稿非常不顺的人，懂得自己出来的艰难，也懂得很多人其实跟我一样艰难，所以看稿时我尽量认真，提醒自己自由来稿也一视同仁，我总想，没准就能抓到一个好的。
张鸿：这是编辑的责任心。
徐则臣：是啊，所以就浪费了很多时间。很多人都说《人民文学》不看自由来稿，完全不是这么回事。你到编辑部看看，我们大家都看自由来稿。当然自由来稿的质量，相对来说不是特别好，命中率也比较低，导致大家认为《人民文学》不看自由来稿。
张鸿：有关这个问题我在我的博客上面写过一篇东西，就有关作者问稿子情况的事情，我也觉得挺不好意思的，语气有点冲。我一直记得则臣有一个短篇小说叫做《镜子与刀》，起始这个小说是在我这儿，我做第一位责编，我特别喜欢这个短篇。但是一审之后送到二审，二审的意见跟我是相反的。当时如果我没有足够的自信心，可能被这么猛的一下以后我看稿子都看不准了。我觉得这个稿子我肯定是认准了，一定是个好稿子，所以我就给则臣打电话说，说很不好意思，这个稿子居然没过，但这个稿子后来是在《大家》杂志发出来的，反响非常好。这是我非常大的遗憾，而且从那之后我们再也没有合作过。
徐则臣：没事，以后合作的机会很多。
张鸿：这个说明一点，每个作者从起步开始他都是不容易的，刚刚则臣也说了他的创作经历。即使成为名家之后他也可能会承受太高的寄予。还有一点，我认为从编辑的角度来说，责任心是非常重要的。刚刚你讲的看自由来稿，大部分有责任心的编辑都是能做到的，这个我们下面谈谈你具体的一些……(被打断)
听众：就是你刚才说，自由来稿和非自由来稿，是不是说有些人不是匿名审稿的，比如说一些名作家的投来的稿，不是匿名的。还是说所有的稿都是匿名的，然后我不知道是谁写的，挑出来好的发。
徐则臣：我们没办法匿名审稿，你发过来的时候都写着作者。
听众：有个隔离程序，把张三名字去掉，然后再审稿?
徐则臣：没有没有，那个工作量太大了。各个杂志都一样。你会发现，很多人这么说：“这个杂志为什么老是发那几个人的东西?”其实不是那么几个人，只是他们可能出现得相对频繁一些。每一个杂志都必须有一个相对固定的作者群，否则你这个杂志难以为继。这帮人就是消防队员，在你应急的时候，他们能够及时拿出来起码不难看的东西，平均水准以上的，这对一个杂志规律性的出刊很重要。
听众：我是外行不了解，我在想，是不是这个名作家，换一个大学生的名字是不是发不出去了?
徐则臣：这个不是没有可能。所有的事都是人干的，谁都有看走眼的时候。如果曹雪芹给我的稿，我一看曹雪芹这三字那我一定得认真看，这是没办法的事。我觉得这是人之常情。如果你给我一个李雪芹的稿子，我从来没听过，我可能在某一个情绪不好的时候看的，会快一点，粗一点，不去追究它的微言大义，很可能就漏掉了。我们念中小学时特别烦鲁迅的一个原因就是，课本里选的鲁迅的所有文章，语文老师都要跟你耐心隆重地分析，具体到标点符号，鲁迅这地方为什么用逗号而不是句号。为什么这里用然而和但是。《祝福》里的那个著名的“然而、但是”，让你解释，然而是什么意思，但是是什么意思?很讨厌。但是他是鲁迅，你就得那么仔细。如果换一个，比如王迅，会那么仔细吗?未见得。老师也不会跟你落实到每一个字。刚才张鸿姐提一个问题，那个问题我还没有回答完，就是“编辑和作家的平衡”。这两者间，我说矛盾可能我们领导会批我，有时候的确是矛盾的，但也有好处，是个双刃剑。在《人民文学》做编辑，有一条好处就是，我能及时了解中国当下文学的走向，什么人在写什么东西、写到了什么份上，我很清楚，这就很好。我知道他们的定位，同时也知道我自己的定位。他们写过了的东西，我就尽量避开。不像过去就是闷头只干活。你可能干半天，最后发现别人干过了，经常写论文的朋友可能都有这个经验。我们正常写论文的程序之一是，就这一个主题，你把此前相关的论文看一下，人家的写到哪儿了，写到什么份上了，然后继续考虑自己的出路在哪里;否则你哼哧哼哧整完了，发现人家都说了，说的还比你还好，白干了。咱们的时间也值钱啊。还有，做编辑总要挑毛病，让作品尽善尽美，这是个训练眼光的过程。练多了，把矛头对准自己，对自己的写作的益处也就跟着出来了。在这个意义上，编辑的主要的任务其实不是发稿子，而是毙稿子。
张鸿：这话我是第一次听说。
徐则臣：真的是毙稿子，看完一堆稿子，尸横遍野，满桌都是退稿。你得用一个挑剔的眼光去看，你老是挑毛病你就会对一个东西看得越来越仔细越来越到位。
张鸿：对。
徐则臣：就跟庖丁解牛似的，牛往那里一放，嚓嚓嚓，骨骼肯綮已经出来了。具体到自己写作，你能很清楚地看到这东西你能做到什么份上，哪个地方有问题，哪个地方要攻坚。当然，还有一个不好的地方就是你整天看稿子，别说质量参差的稿子你都得看，就是整天让你看《红楼梦》，你也杠不住。大家都想吃肉，一年到头红烧肉你也倒胃口。对写作也一样，整天看，对文字的感觉、你对文学的神圣感、那种好奇心、那种要表达的欲望、还有发表本身的欲望，都会降低。在过去，在《人民文学》、《收获》上发一个稿子会觉得很兴奋，是个大事。你很向往，你觉得那个过程很神秘，上帝之手把你的稿子从那边拿到这边，好，发了。现在我发现这只手不是上帝的，是编辑的，是主编的，是凡人之手。编辑高兴的时候说不错，拿过来，主编觉得这个是不错，就发。这是一个祛魅的过程。这过程就这么简单，都有点乏味，你的那点神秘感和神圣感完全没有了，你觉得发表也不过就那么回事，你会对写作一下子丧失掉的兴趣。还有一个，我觉得这是最让我绝望的，张鸿姐你一定也遇到过这问题。我们每年都会盘点，十二期杂志往这儿一方，领导说大家闭上眼，想一想，这一年来你觉得哪些稿子不错。我们眼睛一闭，打开天眼，半天过去，一部都想也不起来。你会觉得特别绝望，我干了365天，干了这么多活，每年上千万字的阅读量，到头来空空如也!特别特别没有成就感的一件事。你会接着想，这么个玩意，这么多人花了这么长时间，写了这么多东西原来啥也不是。这活儿你说还怎么干?我不知道大家有没有这种感觉。如果你去书店的时候可能也会有。反正我从书店出来，都有一种虚脱感。那种感觉特别的绝望，你会觉得这么多的书，前人已经写了这么多的好东西，全是经典摆在那儿了，汗牛充栋，根本不需要你再去干，这么多的书你都看不完你还去写，你还得去写，这就很让人绝望。还有一个同样让你绝望的感觉是，这么多的人耗了这么多的时间，倾其一生写的也不过是些垃圾，你翻了翻往这一扔，一点阅读的欲望都没有，一点购买的欲望都没有，偏偏你也是干这个活儿地，你想到别人拿你的书，“这是徐则臣写的，写的是啥玩意”，也扔了。听一次这样的话我还扛得住，如果有三个人在我面前不断地说，扔我的书，我真难保自己能扛得住。
张鸿：则臣讲的有关编辑的工作我非常认同。我们有很多的同行都有一个厌倦感，就是对自己职业的厌倦感，读的太多了，看的文字太多了。我们讲讲你的创作，我发现你有两个关键词在你的创作中，你像《跑步穿过中关村》这个集子里面的三个作品，其中写到的这个哑巴女孩刘西夏，我们刚才说这个名字特别好听，还有边红旗、以及办假证的还有敦煌这几个人物，我觉得你写的就是他们所谓的“京漂”，但我觉得从大方向来说是一个“边缘化”的一种人。我读后的感觉就是你习惯于或者你擅长将这些小人物的命名放在一种很动荡的生活的旅途中去加以描写。这种写边缘人的命运也许是你阅读城市的一个方式、独到的方式?
徐则臣：很多人问这样一个问题。2008年法兰克福的书展上，我的一本书的德文版发布，有个对谈，有记者就问，按照我的履历，应该不会写这样的一些东西，要么是办假证、要么是卖盗版光盘的，这样的一些人，跟我的生活是不搭界。的确是非常不搭接。但我为什么要写这些?后来我很认真地考虑了这个问题。他们是边缘人，我觉得我也是边缘人。不知道大家在北京待过没有，在北京待可能跟在深圳和上海待稍微有点不一样，就是在北京要有一个身份的问题。外地人进北京，要有一个进京指标，拿不到进京指标你就成不了一个北京人。尤其是在一些所谓的事业单位或者是衙门里面，你会发现你在编跟你是个打工的，完全两回事。别人享受的福利你享受不到，别人可能有的发展空间你没有，你的工资永远固定在一个数上。签协议时，一个月拿一千五，干了三三两年后你可能还是一千五。可能你并不在乎那些福利的变动，也不在乎那个发展的空间，你觉得这样待着也很好，但是，树欲静而风不止，总有别的人和别的事不断地提醒你，身份!开个会你得回避，填个表你得填另外的栏目，表决某件事时你可以提前回家，大家关系都很好，婉言给你提个醒，不用来了，的确是为你好，但那感觉其实很不好，不是你在乎，反倒像别人在乎。我不是北京人，现在的关系也不在北京，我的关系在上海。这样的提醒，一开始你可能觉得无所谓，多了你同样扛不住。比如说我买房子，我户口不在北京，需要提供一个暂住证。我说我都毕业五六年了，在这里住了五六年，工作了五六年，难道没证就不能买个房子?就是不行。然后我就去办暂住证，为这个证我跑了五趟派出所。第一次说不在这个派出所，要到另一个派出所;我就去另外一个派出所，到那边人家说我马上下班了，你下次再来，然后我就下次去;下次再来，工作人员说办事的那人不在，你下次来;然后我再去了以后，让我回去拿别的照片，说我的照片不合格，我又回去拿照片了。回来以后说不行了，我们剩十分钟，我们电脑系统要关了，你只能下次再来;第五次我终于把这个暂住证给办好了。它就是不断提醒你，这么多麻烦“就因为你不是北京人”。这种边缘的心态，我觉得跟所有在北京的打工的、卖盗版碟的其实是一样的。我认识一些朋友，或者办假证的，或者卖盗碟的，租的民房，梆梆梆半夜警察敲门，拿暂住证。你会觉得很痛苦。它不断地让你知道你是一个边缘人。因为有不少作为边缘人的朋友，所以对他们的生活很熟，慢慢地就无意识地就把他们写进来了。进入得非常顺利，因为很多心态是共通的。这是最初写作的一个原由，后来是有意识地去挖掘，我想把这一块弄得更明白。在座有很多写作的朋友，我不建议大家东一榔头西一棒地写，要在某一个领域里面尽力地往下挖，挖到你自己再也挖不下去了，别人也不能再挖了，好，这个东西就放那儿。这块地我已经种得差不多了，没法再种了，我再换一块。这时候就特别有成就感。
张鸿：在座的有很多是从事写作的，你这话对大家应该是很有教益。
徐则臣：我们的作家很多都很优秀，但是有些人喜欢打一枪换一个地方或者换一个地方打一枪，什么都要来一下子。写了几十年，什么都写过，但是就没有一个写得特别好的、能让你记得住的东西。非常好的作家，自己把自己给浪费了，就是因为他没有停下来，在一个地方充分地深入地挖掘。写作有的时候需要原地踏步走，在同一个地方不停地跺脚，不停地跺你才能找到最好的节奏和力度。
张鸿：那这是不是一个作家的标签，你写的“京漂”以及“花街”这就像“过江”(?)这一系列的，应该说是一个标签?
徐则臣：你刚才说的是一个命名的问题。命名有时候的确是非常有效，因为我们建构的过程其实就是一个命名的过程，命名了才能更有效地推出来。这可能是一个写作的策略，同时，我觉得对于一个成熟的作家来说，他必定有一个探究某问题的兴趣，你不给他命名都不行。他会像福克纳一样，一辈子就盯着邮票大小的地方写，他要深度掘进，也要挑战自己的极限。既然是邮票大的地方，它限制，有限制才能体现你的创造力;如果你漫无目的地去干，反而失去了激发你创造力的那样一个因素。就像闻一多说的，诗歌是戴着镣铐跳舞。所有的艺术都是戴着镣铐跳舞，没有约束和限制，你就没有办法在有限的空间内把才华和能力激发到最大值。所以，一个作家有他自己根据地，是个好事。一开始可能是你题材的根据地，最后变你灵魂的根据地、你思想的根据地。我建议在座写作的朋友，尽量把你的注意力集中在一个相对固定的东西上，让别人知道你在拓展一个领域。有的人可能会说，你在写一条街、一条花街，是不是太小了、太窄了，一条街道才能有多长?说实话，刚开始我写花街的时候，脑子里的花街只有几十米长，一条街，街上面对面住着就那么几十户人家。现在我觉得花街越来越长、越写越长，足以容纳整个世界，花街不是一条街，它就是整个世界。我要把所有的东西塞到花街里。我考虑的每一个问题，它要跟这条街之间也一个很好的关系和张力，街与街、人与人之间要产生一个互动;所以你会发现，所有的小说放在一块是个有机整体，一个小说跟另外的小说都息息相关，所有的小说放在一块它就象一个核弹头，它能产生核爆炸，这个能量是你单篇的、孤立的作品所能爆发的能量不具备的。
张鸿：你写的都是小人物的现实生活，有评论家说过，你写得非常现实，那你个人会不会觉得与生活贴的太近，从而缺乏一种从生活中而来艺术感?
徐则臣：我非常感谢这样的一个提醒。原来有朋友也提醒过我，我一直在警惕，或者说是努力改变这个东西。但很多事情别人说是一回事，你自己意识到也是一回事，同时你意识到以后，你要改变又是另外一回事，它需要能力，你有能力意识到一个问题，你还要有能力改变这个问题。有时候我自己也觉得特别讨厌，我写过一个创作谈，说的是，在写东西的时候，我脑子里必须有一个个鲜明生动的、非常现实的日常生活细节以后，我才能开始写东西，这是一个非常不好的一个写作习惯。我们总在批评，“主题先行”不是一个好的写作方式……
张鸿：主题先行?
徐则臣：对。现在我倒认为，只有最好的作家才有能力“主题先行”，当然最差的作家也会主题先行，或者这么说吧：最好的小说和最坏的小说有一个共同的毛病，就是“主题先行”。最坏的小说你有想法，你没有能力把它做好，所以它是一个坏小说;但是对于一个经典的东西来说，没有一个好想法，肯定不是最好的小说。所以你会发现，大师跟三四流的作家一样，都有一个共同的 “主题先行”问题。绝大多数大师都是主题先行的人，因为他有非常好的想法，他要跟你解释，他觉得这个东西值得他写他才会去写。
张鸿：还有三分钟，我们回到你今天讲座的题目，什么叫城市阅读?那什么又叫阅读城市?我们应该怎样阅读一个城市?
徐则臣：这个题目是很大，但我想得很具体。我和大家一样，也很想了解生活在深圳这样一个城市里，怎么样做一个读书人，怎么样把阅读有效的植入自己的日常生活。所以我很认真地考虑了这个问题，为什么要阅读、应该阅读什么，我们如何去书写和阅读城市。“城市阅读”和“阅读城市”这个题目完全是一个修辞，就是为了好看一点。前面的一个“阅读”是正儿八经的阅读，就是看书，去阅历去读书，而后面的“阅读”是指表达、书写、阐释城市这么一个意思。这两个阅读不是这个意思。深圳这地方，这是我第二次来，第一次来是2008年广州华语文学传媒奖领奖，颁奖结束顺便来深圳。直接到酒店，然后吃饭，和写作的朋友交流，接着就晚上了，打车出来跟朋友聚会。出租车带着我，围哪几个地方转了几圈，也搞不清方向，师傅说到了。然后跟朋友在一块聊天、喝茶，结束了回去，我对深圳的经验都在这儿了。事实上，很多年前我就认为我已经很了解深圳了。深圳对我来说很重要，那时候我认为深圳是除了北京之外的第二大城市。我在一个小地方，一个小乡村，北京对任何一个中国人来说都会是第一大城市，你每天都在听“我爱北京天安门”。你不知道北京在哪、不知道天安门什么样子的时候，你就知道“我爱北京天安门”了。那个时候，我一个叔叔在深圳工作，所有关于深圳的一些想像都是他灌输给我的，或者是经过他，道听途说之后传到我这儿的。上个世纪80年代，我们那个地方电风扇很贵，我叔叔从深圳带回去一个电风扇，哎呀!大家觉得真是凉快。还有电子表。现在电子表好像没有了，太落后。那时候相当时髦，我是我们小学第一个戴上电子表的人，当时觉得特别自豪。电扇和电子表，对我们来说就是现代化的标志，相当于我们当年对好日子的判定标准是“楼上楼下，电灯电话”一样。我对深圳充满了现代化的想象，我叔叔告诉我，深圳高楼大厦，道路很宽阔，非常新的、非常现代化的一个城市。在以后的阅读中，在日常生活中，我关注与深圳有关的所有消息。你看，我对深圳的想象其实是通过各种方式的阅读产生的。这次来是在白天，在飞机上，快降落的时候，我透过窗户往下看，发现深圳对我来说一点都不陌生，跟我想象的真的非常非常像。这么多年里，我通过阅读已经很好地了解了这个城市。还有很多关于城市的阅读的问题，就是作为一个市民为什么要阅读，也是我很想谈的。时间不多了，还是少浪费点大家的时间吧。
张鸿：这个是我没有组织好，他今天的话题是“阅读城市与城市阅读”，但是我为了让大家更多了解徐则臣，所以引的话题特别多，离这主题倒远了。剩下的时间是互动时间。
听众：徐老师，我正是看了《城市阅读与阅读城市》特地从蛇口跑过来，但是我前面真的是有点坐不住。好象不知道要说的主题是什么，我恰恰是希望你能再细的说一下，我们也是很关注比如说一个城市，怎么去阅读和包括他很多的内涵的东西，精神的东西希望听到你对这些方面的解决。
徐则臣：谢谢你把我拉回到既定的话题。这个问题很重要。不管承认不承认，我们应该都清楚，我们这个民族不是一个特别热爱阅读的民族。有个笑话，也是个真事。一个中国人跟一个法国人在巴黎的公园里玩，太阳底下很多法国人在看书，两个人听到一群人在打牌，说汉语，高门大嗓的。法国人就说你看，你们中国人在打牌。的确是中国人在打牌，那中国人很难为情。继续往前走，又遇到一拨人在打牌，用法语在叫，中国人很高兴，你看你们法国人不也在打牌?走近了一看，还是中国人，只不过说的是法语。而法国人，很多都在坐着或者躺着看书。再说一个。我在德国的时候，坐火车从法兰克福到波恩，同车有一个80多岁的老太太。我们坐一个小车厢，非常小，面对面，那个老太太除了和我交流聊天，其他的时间一直在看书。这样看书的人，在火车上你会发现有很多。常出国的朋友可能会有这个印象，你会发现在车站或者在机场有个常见的形象，一个人，左胳膊上搭件外套，右手里拿一本书，通常是小开本的那种，平装版的，不是硬梆梆华丽富贵的那种精装本。这是否可以说明，他们阅读的机率、阅读的频繁度远远高过我们?有一次去瑞士参加一个文学活动，那小城市没酒店住了，我们同行的几个作家就分散住在市民家里。大家都有这个印象，卫生间里，马桶旁边，通常有一摞书，那些书都不是装点门面的，是用来随手翻阅的。中国的城市里的中产阶级也很有钱，可能比人家还有钱，他们也会买书，但买的多是精装书，成千上万块钱的一套，往书架上一放，几十年不动，当摆设。看一个人读书和不读书，你看他家里的藏书基本上是能看出来的，如果拿出来都是精装本，我不敢断定他就一定不读书，但绝对读得极少。真正读书的人，谁会要那么多精装本?如果你发现谁家马桶旁边有一堆书，这家人一定是读书人，不会有错。当时我们都发现了这个问题，普通的市民的家庭，马桶旁边基本上都有书。我们很多人家的洗手间里，可能干干净净，你本杂志、连本《读者》都没有。可见，我们读书的确比人家少。
另一个问题，为什么要读书?我觉得像中国的城市——我不知道我这个说法是不是合适的，个人感觉还是有点道理的——中国的城市化进程有点穷凶极恶，它是一个单项度的单行道。它在往前走的时候，一切以GDP为指标、以高楼大厦为指标、以经济为指标，在城市化进程中，忽略和抛弃了很多的东西，与GDP有点格格不入的那些东西。比如自然的、人文的，这些构成了当下世界极为重要的一半，甚至是一大半，但在单纯追求经济效益和经济现代化的当下，有多少人在数钱的时候能想到?正是在这个意义上，我特别赞同深圳书城搞这么一个活动，大家不一定非要搞文学，我在这么说的可能主要是没用的废话，但是我觉得，有这样一个平台，哪怕我有一句话能够让一个人在某一瞬间有所会心、有所教益，就值了。中国的很多城市是缺少这样的活动的。在欧美的一些城市，你会发现这种活动特别特别的多。书店里经常有朗诵会、交流活动。这个活动是日常生活的需要。我们需要过一段时间，比如一周，忙下来，往这儿来听听课，看看别人在想些什么，怎么想的。一旦成为了日常的精神需要，那我觉得一个人的层次和素质，一个城市的层次和素质，跟现在就会大不一样。
张鸿：这就是整体素质提高的一个重要的步骤。
徐则臣：刚才说因为中国的城市化的进程是一个单行道式的，闷着头一路往前跑，它抛弃了很多东西，抛弃的这部分其实就是自然的、非常人性的、有弹性的、柔软的那部分东西。所以我觉得，如果要阅读，必须补充那些有益于我们身心的、有益于我们接近自然的、有益于丰富我们人性的、增加人性弹性的那样美好的东西。我生活在北京，我太太是中学老师。她回家跟我讲一个事，说现在的小孩除了五谷不分，还有很多很多的问题，经历少，阅读又跟不上，常常不知道人间疾苦。每个班上总会有穷人和富人，一个穷孩子聊天时说，最近家里面好长时间都吃不上菜了，另外一个富孩子很纳闷，你为什么不吃肉?这看起来就是一个非常经典的笑话，类似的很多人一定听过。我也一直以为就是笑话，但它的确是真事。富小孩他根本就分不清楚“菜”在穷小孩的概念里是什么，也分不清“肉”在这个小孩的概念里面是什么。如果你从小出生在城市，有一个非常优越的家庭环境，你也许需要阅读一些关于像乡村的、关于自然的、关于人间疾苦的东西，这样，你才可能比较完整地、比较宽容地去理解别人，去理解这个世界。
张鸿：徐则臣他的年龄比我小十岁，但他的很多的想法我非常的认同，他这个“七十年代末”的观念与我们“六十年代”的观念太近似了。大家都说，徐则臣，七十年代末的作家，他理应有着七十年代的以及八十年代作家的这种风格，但所谓文学圈里的人一直认为他的文风是倾向于六十年代优秀作家的文风，骨子里有东西，这个对作家是很重要的。
徐则臣：这是个假象，当然又是真相。假象是我的确是七八年生的，但是看起来长得像六八年生的，这是假相。真相是，我觉得我都没有充分的青少年时代。不是没有青少年时代，而是非常快乐的、非常单纯的、非常阳光的童年对我来说时间非常短暂，我总是跟人家说我在十八岁念大学之前，所有农村人干过的一切事情我都干过，他们不相信，你这么小，怎么可能干过那些事?我全干过。割草、放牛、插秧、推磨。推磨大家可能很难想象，我们那个地方靠近山东，吃煎饼，煎饼糊都要用大石磨推出来。我和我姐经常一大早被叫起来，凌晨四五点钟，因为磨要推很长时间。觉不够睡，困，就一边推磨一边睡觉。走路时睡觉，现在很难想像，但那时候就这么干。推完磨吃早饭，然后还要走一两里路去上学。还放过几年牛，很多人也不相信。当然我不觉得这是苦难，现在想来它是一笔非常大的财富。在中国做一个作家，你即能写城市，又能写乡村，你能知道城市的繁华，知道繁华的原因，同时你也知道农村的那种人与人之间那种非常良好的淳朴关系，以及生活中出现的诸多疾苦，你才可能比较完整、比较全面地理解中国这样的一个特定大的现实。少年老成的另一个原因，可能是因为我很长时间里是跟我爷爷奶奶一块生活的，我们住一块，隔一道院墙，我一直住在我爷爷奶奶那边，平常跟老人交往比较多，可能会过早地染了一些暮气。不过这是好事。老年人看问题都比较宽容、开放，他们总能够为别人考虑，考虑问题不那么狭隘、不那么偏激，这也逐渐影响了我的思维。我很小的时候，别人就觉得我看问题有点老好人，没有原则，善于妥协，其实不是无原则善妥协，而是宽容。有必要那么剑拔弩张、针锋相对、斤斤计较吗?后来读书看到一句话，是一个非常有名的哲学家说的，他说：我年轻的时候不激进，为了老的时候不保守。我希望我能做到这一点。
张鸿：如果大家都能够做到这一点，太多的和谐状况就出现了。
听众：你好，徐作家，今天听到你的讲座，感觉到非常的温馨，温馨感、生活感，刚才你讲的西方的那种阅读的习惯，我想我们中国人也会有，为什么现在出现不了，如果这种教育体制改变跟西方一样，我想一会一样的我觉得这是社会大氛围的问题。我这里想问一个我个人的问题，就是你刚才讲的时候，你说道了，就是写作里头有一个理论性，理论探讨的搞思想的还有一个你们作家的生活化的，这种是两个相反的方向，当然理论的话我个人比较喜欢思想，我在逻辑关系上整个思想体系上，我个人的把握我感觉已经差不多到位了，想写但是落不了笔，不好怎么样去写出来，就是感到到非常难的事情，但是思想的火花常常对会有，就是对话当中，我们常常能够把新的思想非常想去表达出来，因为个别是受观念限制的，就想看看能不能有一个方式去写出来，我没有写作爱好、也没有文学的素养，就请您提个建议，看看怎么样像我们喜欢思想的人，怎么样去写作怎么样去完成?
徐则臣：有想法很好，但仅有想法是不够的。我们可以想出来一个非常漂亮的建筑，但是我不会建，我没有泥瓦匠、没有建筑工人的那个能力，不会用斧头、不会砌、不会贴瓷砖，这些活儿你都不会，那就只能是空中楼阁。你必须有拿得上手的技能。有人特别轻视小说家，不就没事编几个故事嘛。我想轻视的前提是因为他真的不了解写小说在技艺方面需要下多大的功夫，你可能一辈子都耗在里面，人家还觉得你的技术没有吃透。这是一个问题。另一个，你有想法，如果在结构上、修辞上、表达上你不那么追求完美，怎么想就怎么写，这样也好。对每一有想法的人来说，首先是把它写出来，而不是怎么写出来。就像你刚才口语表达的，录个音，然后照着声音一个字一个字给抄下来，行了，这就写出来了。行动最重要。不要老想着我要写个东西，往桌前一座，腰板就挺直了，就要像个作家、思想家、教授那样写，那样可能什么都写不出来。
听众：徐老师，作为一个年轻人来说，对你刚才说你那段非驴非马那段经来特别感兴趣。我现在想问的是您那段经历里面，您的当时那个心态是怎么样的?我听说作家这个职业风险性还是挺高，是当时您激励自己去努力，是您那种对梦想的追求呢，还是一些比较功利和现实的想法?
徐则臣：作家的确是个高危职业。大家好像都喜欢四不象，喜欢我那个四不象的时期。大家可能觉得你那几年发不出来东西，很沉默、寂寂无名是不是很痛苦?其实我一点都不痛苦，我根本不知道成名以后是什么样，不懂成功究竟是啥滋味。当然我现在依然不明白。我在二十七岁之前一直待在学校里，要么是读书要么是教书，学校的环境相对很单纯，不像社会上那么功利，需要靠写作去捞点好处，要点名利，都没有，那真是一个白衣飘飘的纯真年代。我总想，人家不发一定是我写得不好，我就自我反省，琢磨怎么能更好一点。所以，这么多年马不停蹄的失败也养成了我一个好习惯，凡事先自省一下，是不是我哪个地方出了问题。
张鸿：有一天看张朝阳的一个对话、采访，他说“我已经忘了我不出名是什么样的了”。
徐则臣：实实在在的讲，一点都不是谦虚，也不是在这儿作秀、说大话，我觉得对我来说，以我对自己写作的期许，到目前为止，只有失败没有成功。这是真话。我很想写，很想写好，写出我想像中的那样小说，但我已经干了十几年了，觉得离那个东西依然绝望地遥远，所以我有的一直是失败感，而不是成功感。
听众：就刚才您说您在学校里面可以看到很多传说中的作家，其实您对我来说也是一个传说中的人，我现在很高兴碰到一个传说中的真正的作家。我的对您的作品中印象最深刻的还是北京的那些系列，就是写“京漂”的那些，也是前几年的，大概都是在哪几年出的?
徐则臣：2004、2005、2006那几年出的。
听众：然后就你刚才说有些文学评论说您的作品跟生活跟贴得太近，但是我有个不同的感受就是说所有的文学形式，包括任何艺术形势它都是在生活之上的。然后我觉得在生活之上不难，难的反而是贴近，然后我觉得能无限的贴近真实的生活是非常困难的事情，这是我的想法。另外还有就是您刚才说写作，您更赞同再一个地方挖下去，就是说挖到更深的东西，那我觉得北京的系列是你之前挖的比较深的一个东西，我想问一下，你的下一个是什么?
徐则臣：下一个应该保密的，不过我还是透露一下吧。我在准备一个长篇，这长篇对我来说比较重要，积郁了好多年的想法，无论是形式上、思考上，包括细节和故事上，至少自我感觉是个重要的东西。至于什么时候能写出来，两年、三年或者什么时候我都不好说。刚才你说贴得很近，我理解你的意思。一个作家的确应该有能力把现实给有效地表现出来。一个东西放在这里，各人的眼光是不一样的，有能力的看得更好。你是在夸我。但是很多批评家他看到的是另外一个可能，细节上贴得过近，如果提出更高要求时，仅仅真实、仅仅接近还是不够的，它要在细节上贴近，在更高的地方要有距离，要有一个审美的距离，要有让细节和小说飞翔起来的那样的一个东西。大家可以想一想，什么样的鸟，飞的时候贴地面贴得最近。
听众：贴地面，还能再飞翔的话，那最好。
徐则臣：那是个理想状态。像苍鹰那样，我能贴得非常近，我也能飞得极高，飞得极好，那当然好。我最怕的是跟大鹅似的，贴得是近了，但要飞起来，那减肥不知道减到什么时候才行。批评家希望作家做的就是这件事。
听众：可能因为他们是作为文学理论，我们是作为普通读者。
徐则臣：可能是，我希望我能贴近，也能起来，最后不要变成一只鹅。
听众：徐老师好!我有两个问题想问一下。第一个就是说刚才我对你俄罗斯套娃的说法非常感兴趣，就是能不能请你详细讲一下，然后第二个就是你刚才说就是说办暂住证的经历。让我想起卡夫卡笔下的《城堡》请问你是怎么看的。就是这三个，你刚才说有关自然的、有关人性的书籍能不能推荐几本，
徐则臣：套娃的问题。小说它是把一个想法一个抽象的东西转化为形象的艺术。所有的想法都是明确的单一的，跟格言似的。我们看到很多漂亮的格言，它在阐释的时候可能是只有一个意思两个意思，比如说一句格言，十个人看可能看出同一个意思，而如果你转化成形象以后，那就完全不一样了。比如我告诉你我拍了一下椅子，因为我很生气，那很多人都知道我很生气;但是我什么都没对你说，我只拍了一下椅子，你可能有很多解释：这个人高兴他拍了一下椅子，因为生气拍了一下椅子，这人很无聊拍了一下椅子，还可以说是试试这个椅子是不是牢靠。你看我什么都没说的时候，非常具体非常形象地往这儿一拍，就产生了很多很多的解释，小说、艺术就是要提供更多阐释的可能。我们看莎士比亚的剧，有一个说法是，一千个读者有一千个哈姆雷特。为什么一千个读者有一千一个哈姆雷特?就是因为我们从哈姆雷特的身上看出了我们想看到那些东西，它本身具有巨大的可阐释性和可阐释空间。如果一千个读者只有一个哈姆雷特，那莎士比亚他就不是莎士比亚，或者说那就是个失败的莎士比亚。所以说，小说它是一个不断地掩饰、不断地包藏的艺术，就好象一个东西放在这儿，我把套娃不停地往上套、不停地套。而解读是一个相反的过程，你不断地要把它的外衣给剥开，要想展示最核心的那个东西，所以你要把套娃一层一层地打开，而看小说的过程就是一个打开的过程。你打开一层觉得它在里面，它其实在更里面。但是你打开的过程本身也看到的一些东西，再打开一层，又看到一些东西，继续打开，打开到后面觉得，原来在这个地方，你会发现你读小说的过程不仅仅是为了最后一个结果，你打开的是一个持久的审美的过程。审美中不同的人发现不同的东西。我觉得很像俄罗斯套娃，我就用这样一个比喻，不知道对不对，我个人的理解。第二个问题就是卡夫卡的《城堡》。我个人很喜欢卡夫卡，但是我不太喜欢翻译过来的那个卡夫卡，我觉得很多翻译不是特别好。原来我写过一篇文章，《从一个蛋开始》，很多人在网上骂我，说你丫地竟敢说卡夫卡不好。
你就不能说大师不好。好像你说托尔斯泰不好那就得满门抄斩似的。我只是不喜欢很多翻译卡夫卡的文字，据懂德语的朋友告诉我，卡夫卡的原文非常漂亮，但是我们翻译过来有的时候比较干涩、比较硬，因为我不懂德语我不知道具体怎么样。《城堡》我很喜欢，卡夫卡把一个非常大的人生的、社会的困境给寓言化了。有一次我们一群人聊天，大家都认为，最好的小说可能是一个寓言，最坏的小说也可能是一个寓言。一个小说，能写得特别实的确很好，但不会是最好的;最好的东西要从实中写出虚来。你说《红楼梦》好不好?好，它非常非常之实，别人进贡的每一点东西他都给你列出来，实得不能再实，但是你看到小说最后，一个虚的东西是一个空的东西出现了，宝玉出家了，白茫茫一片大地真干净，它就是一个虚的东西。《城堡》好也好在你看它每一步都是实的，都是符合我们日常逻辑的，但是整个小说它不符合逻辑，而我们的困境的确就在这里。我觉得我写的那些小说，离这个境界还有十万八千里。把这两个放在一块谈我觉得很惭愧。
听众：说自然的、人文的那些作品能不能推荐一些?
徐则臣：这方面的书很多，尤其是俄罗斯的小说。我很喜欢俄罗斯的小说。俄罗斯的作家的视野特别宽阔，因为生长在那样的一个地域，环境造人，那么广大的一个地方，地广人稀的，他们的小说里面真的是天高地迥。那种自然与人、人与自然的关系处理得极好，意向阔大，境界高远。俄罗斯的作家一个人往那儿一站，你会觉得那是一个人站在大地上，不是一个人坐在椅子上。如果喜欢的话，可以多看一些俄罗斯的小说。
张鸿：我们的时间到了，非常感谢则臣在这儿对我们所说的这一席话。我要感谢他是因为我今天确实没有感觉到紧张，这是其一。其二正如他刚刚所说，有关飞翔的目的，就是我开篇的时候说过中国足球走不出去，达不到的目的，中国作家能达到。最后一点，我想向则臣表示祝贺，他过几个月了就要荣升父亲了。祝贺你!
徐则臣：谢谢!我非常真诚地说一句套话：这才是我最好的作品。谢谢!
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