以俗为雅，以丑为美
——于坚、韩东新生代诗专题
元散曲是继唐诗宋词之后崛起于13世纪元代文坛的新体诗。新生代诗是20世纪80年代中后期中国诗坛继朦胧诗后的青年诗人的创作。对于晚近以于坚、韩东、李亚伟等人的作品为代表的新生代诗，论者每每谈及其与西方后现代主义的种种关系。这是必要和正确的，但却从没有人扯起过新生代诗与元散曲的瓜葛。一些新生代诗人甚至声言：“整代诗人几乎是在读外国诗(译诗)中成长的”。在攀洋亲光荣的时尚中，且不管上述说法是否蔽于自见和有意掩遮，但这至少不是事突的全部。实际情况是，新生代诗与元散曲之间存在着极大的可比性，尤其是新生代诗中的“他们诗派”、“莽汉诗派”、“大学生诗派”、“撒娇派”等流派的作品，与元散曲中的“本色派”作品简直形神毕肖，元散曲给予新生代诗的影响是不容回避的。本文试从几个方面对元散曲和新生代诗进行比较，这对深化元散曲研究和正确评价新生代诗，或有补益。
一、社会地位与文学观念
元代散曲家与前代诗文作家相比，新生代诗人与前此的现当代诗人相比，社会地位都呈现出共同的下降趋势。与此相联系，元代散曲家和新生代诗人的文学观念，也都从言志载道转换为戏玩遣兴。
元代散曲家社会地位的下降，首先取决于元代的民族政策。据《元典章》记载，元世祖忽必烈统一全国后，划民为四等：蒙古人，色目人，汉人(金统治下的北方汉人和他族人)，南人(南宋统治区的汉人和他族人)，占元曲家绝大多数的汉族知识分子处于受歧视的三等人、四等人之列。元曲家社会地位的下降更取决于元代的科举制度。元代自太宗窝阔台灭金（1234年）到仁宗朝(1315年)，仅开科一次，停止科举长达80年之久。仁宗廷佑二年始行冬举，后每三年一次，间隔既长，每次中试者不过几十人，中间又有停顿，且试题的难易程度、字数多少，录取名额等都对汉人、南人极为不利[1]。长期失去进身之阶的元代知识分子(汉族是其主体)，生存处境极为悲惨。谢枋得《送方伯载归三山序》云：“滑稽之雄，以儒为戏者曰：我大元制典，人有十等，一官二吏，先之者贵之也，贵之者谓有益于国也。七匠八倡九儒十丐，后之者贱之也，贱之者谓无益于国也。嗟乎卑哉！介乎倡之下丐之上者，今之儒也”。郑思肖《大义略序》也说：“鞑法：一官，二吏，三僧，四道，五医，六工，七猎，八民，九儒，十丐，各有所统辖”。两家说法微有不同，且含某种调侃、泄愤意味，但大致反映了元蒙野蛮统治下，士人地位的卑微。他们既已被社会政治远远地抛弃，便也相应地不再对君国对黎庶负有什么责任和使命。他们或为渔樵，饮酒叹世，不为走终南捷径，不图谋东山再起；他们中的多数则在商品经济畸形繁荣的都市加入书会，制曲作剧，与倡优伶人为伍，与下层社会认同：“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞。”[2]从传统的“士农工商”的四民之首的第一位，跌人“八娼九儒十丐”之间的深渊里的狼狈不堪的元代文人，无奈地进行了角色转换，从传统诗文作家的救世济世丕变为叹世玩世，纷纷以诙谐幽默、滑稽玩耍的个性心态麻醉痛苦，宣泄郁闷，消解失败，面对一切，于是便有了“以文章为戏玩”的文学观念。这与处在社会中心地位的前代诗文作家们的“文章者经国之大业，不朽之盛事”、“诗以言志”、“文以载道”、“代天地立心，代圣贤立言”的文学观念大异其趣。
新生代诗人活跃的20世纪80年代中期以后，也是伴随着社会体制转轨商品大潮涌涨而文化知识贬值文人地位失落的年代。体脑倒挂、心物错位已成为社会价值失范分配失衡的突出标志，“傻得像博士，穷得像教授”乃一时之口碑。就文学界的情况而言，随着文学与政治日渐疏离，逐步向自身回归，文学越来越失去社会大众性的所谓“轰动效应”。诗人既不再充当宣示神谕的“先知”，也不再充当道德和知识说教的“全知”，也不愿再担任社会群体的代言人和时代政治的传声筒。历史上的诗人(元曲家除外)头戴“桂冠”，仅从入仕实用的角度看，科举从唐代开始以“诗赋取士”，此后历朝虽考策论、八股不等，但均考试帖诗。在制度的保障之下，诗歌和诗人受到的重视是非同一般的。而中国自古就有“诗教”传统，诗歌文化已经融化为社会文化心理，能诗与否关乎士人的才华、学识评价，所以导致了如下局面的出现：“工为制举业者必兼为诗，即上不以此取士，又无人督之使必为，而士若非此无所容于世者。”[3]写诗的能力几乎成了士人立身于世的根本。“五四”白话新诗作为“五四”新文化运动的重要组成部分，首先担当的就是和传统的言志载道一样的启蒙任务，是为社会革新和国民性改造服务的。到30年代又成为救亡的号角，白话新诗人也是头戴桂冠的。40年代尤其是50年代以后，诗歌一边荣幸地配合政治任务的中心，一边不幸地接受持续不断的批判，诗人头上同时戴着“桂冠”与“荆冠”。与政治中心配合得好，自然成为社会瞩目的焦点；配合得不好，受到批判，也从另一角度另一意义上引起社会的关注，甚至是更强烈更持久的关注。这种诗人为万众瞩目，诗歌牵动整个社会整个民族神经的状况，持续到1976年丙辰清明的天安门诗歌运动和七、八十年代之交的朦胧诗潮。
朦胧诗后的新生代诗，尽管采用的是农民起义式的揭竿而起的策略，高呼着“Pass北岛”、“Pass舒婷”纷纷扬扬上扬，旗号林立，宗派众多。但也仅是在圈子内引发强地震，圈子之外更广大的社会并没有产生什么明显震感。根本原因在于大众注意力的转移，“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”，熙攘逐利的人们挣钱之余，娱乐方式多了，可以到影视歌舞厅等场所寻找更直接的宣泄渠道，对纯文学尤其是诗歌失去了关注的耐性。金钱拜物教的流行，使本就低劣的大众文化水准急剧滑坡，色情、警匪等文化快餐越来越迎合并满足相当一部分人的胃口。这是一个小品(亦非《雅舍小品》)而非史诗的年代，这是一个“口”的而非“脑”的年代，口腹之欲压倒心脑之思，有欲无情，有肉无灵，大众对精神灵魂的晶体的诗歌也就越来越缺乏兴趣，诗人和诗歌无可挽回地从社会的中心被迫引退，被挤向社会和文化的边缘地带。诗人的地位直线下落，成为庸众中的一员甚至谋生技术连庸众都不如，“饿死诗人”的说法时有所闻。不再特殊化了，责任感和使命感便消失了。诗歌既不能再对社会产生什么重大影响，诗人们的诗歌观念也随之变化。诗歌作品日益贴近世俗社会的日常生活庸人情绪，日益成为诗人个人化的自娱方式。于是在新生代诗人中，“玩文学”、“玩诗歌”、“诗到语言为止”等观念也就顺理成章地产生了。
二、题材选取与语言形式
题材选取的广泛性驳杂性和语言形式的口语化散文化，是元散曲和新生代诗在题材内容和语言运用方面的共同特征。
比起5万首唐诗和２万首宋词，４千来首元散曲在数量上远远不及。但元散曲题材选取的广泛驳杂，又是唐诗和宋词无法比拟的。社会现实无情地将元代文人逼进平民世界，平民生活与平民情趣便无可回避地映入元曲家的视野。具体的生存境况迫使元曲家再不能像昔日的诗词家那样优雅地顾影自怜。世俗生活已不再是他们居高临下地观赏、怜悯和兼济的对象，而成为他们自身生存的此岸和此在。所以写进其作品就成为必然。从山川风月到一只破鞋，从高人韵士到艺人工匠，从村中游民到市井妓女，从饮酒作诗到玩赏指甲，甚而蹩尿和性交，无不囊括于散曲的题材之中。任二北在《散曲概论》中论词曲内容异同时指出：“就散曲以观，上至时会盛衰，政事兴废，下而里巷琐故，帏闺秘闻，其间形形式式，或议或叙，举无不可于此体中发挥之者。……以言人物，则公卿士夫，骚人墨客，固足以写；贩贾走卒，娼女弄人，亦足以写。……大而天日山河，细而米盐枣栗，美而名姝胜境，丑而恶疾畸形，殆无不足以写。……材料所收，因古今上下，文质雅俗，恢恢乎不知有所限，从不辨孰者为可能，而孰者为不可能；孰者为能容，孰者为不能容也。其涵盖之广，固诗文之所不及”。
与包罗万象的内容相适应，元散曲在语言上呈现空前解放的态势。和唐诗宋词不同，元散曲和剧曲一样，是诉诸听觉的艺术样式，它的语言（唱词）如凌濛初《读曲杂记》所说的，要做到“上而御前，下而愚民，取其一听而无不快意。”元曲的听众主要是元代城市的市民阶层，他们的社会地位、生活经历、文化心理决定了他们庸俗滑稽带有浓郁喜剧色彩的审美好尚。曲家为了追求一种热烈轰闹的剧场效果，不可能去采用言简意丰、典雅婉约的诗词语言，而必然地去“采燕赵天然丽语”，即摭拾来自市井民间只如“寻常说话，略带讪语”的浅俗口语[4]，以适应和满足市民听众的审美期待。何况，曲家已然混迹渔樵，寄身勾栏，以俗为雅已然成为这些“樵子渔夫”、“书会才人”的自觉审美意识，广大市民听众的反馈又起到进一步强化曲家们这种审美追求的作用。所以，终元之世，一直到明清，曲家皆以白话口语为本色正格。明王骥德说：“诗与词，不得以谐语方言入；而曲则唯吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而不可也。”[5]清李渔说：“诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲（指曲）不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”[6]近人吴梅在《中国戏曲概论》中指出：元曲“至论文字，则止有本色一家，无所谓词藻缤纷，纂组慎密也”。俞平伯的《论诗词曲杂著》也认为：“曲似乎始终以口语为主。凡历来成名之曲家，无不以白话擅场”。上引诸家所言，代表了从明清到近现代人对元曲语言口语化的共同看法，诸家说法基本上符合元曲语言运用的实际情况。乔吉、张可久等文采派曲家的散曲语言较本色派讲究藻饰，但在根本上仍带有曲语俗美的共性烙印，和诗词的典雅婉丽终不可同日而语。
曲语浅俗具体表现在如下几个方面：首先是衬字的使用，在曲作中广泛出现的不受定格限制的衬字，皆为生动活泼的口语以及模情拟态的形容词语气词，它极大地丰富了散曲对场面人物和自然风物的表现力，助成了曲语浅俗的特色。曲家即使采摘诗词文中的书面语言，一旦加上衬字的点染，便也即刻化雅为俗了。衬字的运用赋予散曲语言以空前的解放形态，使本有曲牌限制、较为短小的散曲扩大了容纳量，元代世俗生活百态得以酣畅淋漓地进入散曲的表现领域中来。在散曲中，平浅的叙描性的语流，代替了深蕴的象征性的意象，诗词语言凝炼含蓄的传统至此中断，诗词的“言外之意”、“韵外之致”的阅读咀味，让路于散曲的“快心快目”、“耸观耸听”的演唱效果，前期本色派曲家的语言总体上是口语化、散文化、平面化的通俗语言。其次是蒙汉语言的融合，宋元时期，是我国历史上又一次民族大融合时代，各族人民在风俗、文化、语言上互相接近，交流影响，蒙古民族的方言、俗语也大量渗入汉语，元曲中常见的“软兀剌、颠不剌、亦留没乱、失留疏剌”等词，都是蒙汉语言的混合形态。再次，元散曲中的嵌字之作，如孙周卿[蟾宫曲]；叠字之作，如乔吉[天净沙]；集专名之作，如孙季昌[端正好]套集杂剧名，王仲元[粉蝶儿]套集曲调名，孙叔顺[粉蝶儿]套集药名；阅读以上几类近乎文字游戏的作品，也让读者对元散曲俗语的体会别有会心。此外，散曲中大量出现的同音异体字（别字），如“只为”，或作“子为、则为、祗为、止为”，等等，对于无法聆听演唱而只能阅读的后世读者，直观的视觉效应也会即刻转化为一股彼一时代的浓郁土风扑面而来，起到强化曲语浅俗特点的作用。
新生代诗比之朦胧诗和此前的整个现当代新诗，在题材上也呈现出空前的广泛驳杂的特征。除了表现此前新诗所表现过的题材诸如观照现实、反思历史、剖析社会、抒情言志等之外，日常生活、凡人微物、俗世图相、情绪心态以及难于示人的私生活、潜意识、梦幻等，都进入了新生代诗歌题材摄取的镜头视角。前已论及，新生代诗人已然从社会中心地位被迫退向边缘，从高高在上而沉沦社会底层，不是下基层体验生活，他们本身已是社会底层满面风尘的芸芸众生中的—分子。所以，他们的创作比以往任何时候的新诗都更注重写普通人的衣食住行、生老病死、七情六欲，试图让诗的内涵和外观更贴近生活本来的样子。他们以平庸的生活流显示平民生活的艰难沉重以及欢欣愉悦，柯平的《自行车风度》、鲁子的《这个秋天的流水帐》、蓝色的《中国人的背影》、《圣诞节》、王小龙的《外科病房》、《公共汽车总是在绝望时开来》、丁当的《房子》等都是代表性的作品。新生代诗在题材上无边宽泛的突破，还表现在对深层生命深度心理的沉潜窥探和开掘，在这方面，新生代诗人群中的青年女诗人走得更远，唐亚平的《生活方式》、翟永明的《女人》、伊蕾的《单身女人的卧室》等引起广泛关注的作品，已是正面直接地楔入了诗歌所不便于表现的女性隐秘的生活、意识、心理。
新生代诗在语言上与元散曲一样，乐于采用口语化、散文化的宣叙调性的长句子。这使得新诗的语言彻底打破了整齐、固定、程式，彻底失去了优稚、疑炼、含蓄。新生代诗人不再使用朦胧诗惯常运用的为隐喻、象征服务的意象化手法，他们公开宣称：“对语言的再处理——消灭意象！直通通地说出它想说的”[7]；“诗是对隐喻的拒绝。诗并不是一把刀子，把世界的皮削开，以露出其内核。没有这种内核。”[8]新生代诗口语化的语言只是对事物的散文化的叙描。而不是隐喻的意象所指向的抒情言志，诗的语言是平面化的，诗的内涵也是平面化的，绝无比兴寄托的微言大义。试看尚仲敏的《关于大学生诗报的出版及其他》，标题即是令人厌恶的公文体，揶揄凝炼优雅的诗歌语言风格。这首新生代名诗开篇写道：“关于这份报纸的出版说来话长／得追溯到某年某月的某个夜晚”，这语气更象说书人的开场白而不象诗的开头；接下来叙述几个大学生为办诗报在有关领导那里碰了壁，“我们给他投射了20支高级香烟和80粒上海糖果／(全是我们从紧巴巴的助学金里抠出来的)／结果呢。他劝我们回去好好读书／……我们一下子头脑发热互相抡了几个拳头／发了狠心去找市长先生／我们拍拍市长的肩膀如此这般地微笑了一番／又说了几句忧国忧民慷慨激昂的话／市长先生有如下批示／大学生诗报旨在繁荣吾党吾国文艺望予以出版为荷／(市长爷爷万岁)”。这种基本不加提炼的口语性质的散文化长句子，不仅难以从中看出任何传统意义上的“诗歌语言”的痕迹，甚至不像是文艺作品所使用的艺术语言。潘洗尘的名诗《六月，我们看海去》，发表后曾被上百次选录评介，整首诗也都是由口语化散文化的宣叙调性的长句子组成。
三、以俗为雅与以丑为美
元代散曲家和新生代诗人的生存境遇作用于他们的审美心理，濡染着他们的艺术趣味，以俗为雅和以丑为美成为他们的艺术手段和美学追求。社会生活、思想情感有美丽高雅的一面，但勿庸讳言，也大量存在着卑俗甚至丑陋的另一面。诗可以高雅美丽，但高雅和美丽不是唯一和绝对的。既然卑俗和丑陋大范围地存在，不管是在现实世界或心灵世界，诗歌也就没有理由回避或将其放逐。更何况元代散曲家和新生代诗人混迹的下层社会，本身就是世俗的，且不乏丑陋，题材无所不包并侧重写下层社会世相百态的元散曲和新生代诗，必然要大量地容纳俗的和丑的东西。再从接受的角度看，不论是元代的市民还是今天的城市居民，对阳春白雪的高雅艺术因无力欣赏而并不买帐，他们更多追逐日常生活中的感性愉悦和官能满足。他们的社会地位、文化修养决定了他们的审美趣味，他们更喜欢那些世俗的粗鄙的东西，因为对他们来说这更真实，更让他们感到亲切。受众的审美好尚也促成了元散曲和新生代诗的以俗为雅和以丑为美。
整体上把握元散曲和新生代诗，尤其是元散曲中的本色派曲家作品和新生代诗中“莽汉诗派”、“他们诗派”、“大学生诗派”、“撒娇派”诗人的作品。其以俗为雅和以丑为美的特质可以归纳为如下三个方面：
（一）原生化。在作品中直接展示生存的本然，不加提纯筛选，不加粉饰改造。具有突出的非优美倾向。比如同写朋友饮酒，关汉卿的[南吕·四块玉]《闲适》：“旧酒投，新醅泼，老瓦盆边笑呵呵。共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅。闲快活”。与唐孟浩然《过故人庄》比较，诗人的优雅酒兴和曲家的村俗酒趣不可同日而语。再如言情之作，与诗词中的言情类作品往往以男女之事比兴寄托相比，元散曲中大量存在的写市井男女情爱的作品则喜欢直赋其事，大胆泼辣，原生化程度更严重，例子不胜枚举。
新生代诗人于坚的《作品51号》与30年代现代派诗人金克木的《邻女》，同写“我”对“邻女”的爱慕。于坚写道：
去年我常常照镜子看手表擦皮鞋买新衬衣／我读《青年心理学》读一角一张的小报／弹吉他跳伦巴唱流行歌听课等等都干过了／干过了忘得干干净净只有她叫我夜夜伤心／她从小和我一起玩石头见过我在二楼的窗台下撒尿／她长大了长高了长美丽了开放在那些铁丝煤堆尿布中间／她的胸脯真高啊在城里真少见她梳着长辫子这年头真少见／我们不好意思啦心跳啦不打招呼啦昂着辫子和平头／我天天见她捂火纳鞋底腌冬菜抱着姐姐的娃娃站在木门边／她真温柔啊叫干什么就温柔地干什么她上过小学没有入团／她说我将来一定会当大诗人写好多诗她说她真羡慕我她很自卑／我紧挨着她在院坝里看电视看一个男人吻另一个女人／我的手燃烧着去舔她的手但她一疼就缩开了／缩开了剧终她姐姐叫她回家关窗子关门捂火／她去捂火我跟着穿牛仔裤披头发的女生跳迪斯科／跳累了我们坐着喘息风就从我们肩头下的峡谷中流掉了真凉快／她知道萨特普希金知道弗洛依德她喜欢毕加索她说她的忧郁是扇形的／我也很忧郁她喜欢毕加索是什么意思啊／这些都是去年的事情过去的事情甜蜜忧伤痛苦疯狂的事情／喜欢毕加索的人多得很多得很小时候的邻居永远只有她一人／啊只有她一人／她结婚那天我没有去这年代真令人迷惘我失去了辫子也得不到毕加索／得不到得不到我照旧照镜子看手表擦皮鞋哼最流行的歌
其中“我紧挨着她在院子里看电视看一个男人吻另一个女人／我的手燃烧着去舔她的手但她一疼就缩开了”一类诗句，直写形而下的欲望本能，真实而原始。金克木则对“邻女”说：
愿我永做你的邻人。/啊，祝福我们中间的这垛墙。//愿意每天听着你格格的笑声。／愿意每天数着你轻快的脚步。/愿意每天得你代我念一章书。/这垛墙遮住了我的痛苦和你的幸福。//你换上一件绯红的春装，/我的窗上便映出一片霞光。/你再换一件深黑的素服，/我的窗上又有了迷濛的烟雨。/你的四季在身上变换，/我的四季却藏在心里。//你的眼睛是我的镜子，/我的眼泪却掩不住你的羞涩。/最好我忘了自己而你忘了我，/最好我们中间有高墙一垛。//愿我永在墙这边望着你，/啊，愿我永做你的邻人。
金克木的《邻女》写形而上的精神之爱，优美而纯情，与于坚《作品51号》形而下的欲望本能完全不同。宋琳的《站在窗前一分钟》写城市居民的日常生活：“作为一个城市公民/我必须习惯起早／我将带上饥饿的胃出去／排在任何一个屁股后面平静地等待／从上午到黄昏／迈动稳重的双脚／然后怀着做客的心情回来／象憋在喉咙里的一口痰／准确地进入瓷缸／想起生锈的膝盖还需要卸下来修理”。沉重而艰辛，灰暗而龌龊，小市民的生存现状在这里已毫无浪漫气息和优美诗意可言。
（二）卑俗化。具有突出的非崇高倾向。首先是对主体。诗词作品中的作家主体形象，基本上不出儒家“修齐治平”的人生道路之外，外貌端庄儒雅，内心忧国忧民。元散曲中的曲家形象，则从内心到外貌从语言到行为都从诗词家救世济世的崇高丕变为自嘲自谑的的卑俗。社会不把人当人的时候。人也不把社会当社会。人无法抗议社会或抗议无效，于是只好转而嘲弄自己，作践自己，以此反弹社会，控诉社会。关汉卿的[南吕·—枝花]《不伏老》自赏文人无行：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，“我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州”，“我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳”，“你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪！那其间才不向烟花路儿上走”；钟嗣成的[南吕·一桂花]《自序丑斋》则拿自己的丑貌寻开心：“争奈灰容土貌，缺齿重颏，更兼着细眉单眼，人中短髭鬓稀稀”，“自知，就里。清晨倦把青鸾对，恨杀爷娘不争气。有一日黄榜招收丑陋的，准拟夺魁”；皆为前代诗词家所不愿为、不能为。散曲家的别号也颇富反讽色彩，贯云石号酸斋，钟嗣成号丑斋，谢应芳号龟巢，张鸣善号顽老子，乔吉号惺惺道人，冯子振号怪怪道人，阿里西瑛号懒云窝……与前代诗词作家们庄雅洒脱的别号相比，曲家别号纯然是自我调侃的嘲谑味道。
新生代诗人对创作主体的态度与元曲家如出一辙。于坚的《尚义街六号》：“尚义街六号／法国式的黄房子／老吴的裤子晾在二楼／喊一声 胯下就钻出戴眼睛的脑袋／隔壁的大厕所／天天清早排着长队／我们往往在黄昏光临／……／老卡的衬衣 揉成一团抹布／我们用它拭手上的果汁／他在翻一本黄书／后来他恋爱了／常常双双来临／在这里吵架 在这里分手／……／童男子们老练地谈着女人／偶尔有裙子们进来／大家说扣好钮子／那年纪我们都渴望钻进一条裙子／又不肯弯下腰去／于坚还没有成名／每回都被教训／在一张旧报纸上／他写下许多意味深长的笔名”，勾勒包括本人在内的文学青年群像，理想色彩和雅士风度荡然无存，琐碎、荒诞、卑俗、滑稽历历在目。尚仲敏的《自写历史自画像》：“脸上有两块伤疤／曾经是一条好汉／……至于衣服／通常有一颗或两颗纽扣／……／半夜里起来吃几杯黑咖啡／再扯起嗓门吼几声／躲在蚊帐里拼命抽烟／写一些狂人日记”，自揭脸上伤疤，自暴身上短处，整个新诗史上恐怕从来没有哪个诗人这样写过自己。朱晓东用他养过的一条狗的名字“宁可”作笔名，其他象孟浪、二毛、京不特、胖山等，看名字倒更象小痞子的浑号。李亚伟认为“诗人是腰间挂着诗篇的豪猪”，其自我嘲弄自甘卑俗已到了令人惊讶的地步。
其次是对客体。元代散曲家和新生代诗人既然能够如此自嘲，也就能够去无所拘忌地嘲人一一下至普通百姓，上至贤哲帝王。元散曲如杜仁杰[般涉调·耍孩儿]《庄家不识勾栏》嘲弄不识勾栏的庄稼汉，贯云石的[殿前欢]《吊屈原》质疑圣贤屈原，睢景臣的[哨遍]《高祖还乡》坼穿皇帝的麒麟皮使其露出马脚，等。看一首贯云石的[殿前欢]《吊屈原》：“楚怀王，忠臣跳入汨罗江。《离骚》读罢自惆怅，日月同光。伤心来笑一场，笑你个三闾强。为甚不把身心放。沧浪污你，你污沧浪？”诗歌史上所有题咏屈原的作品，都是采的仰视和赞美的角度，从未有人用这种语气质疑过屈原。新生代诗如尚仲敏的《卡尔·马克思》：“犹太人卡尔·马克思／叼着雪茄／用鹅毛笔写字／字迹非常潦草／满脸的大胡子／刮也不刮／他写诗／燕妮读了他的诗／感动地哭了／而后便成了／最多情的女人”，也是把神圣还原为世俗的人。格调近似的作品还有王寅的《华尔特·惠特曼》、柯平的《登赏心亭吊辛弃疾》、李亚伟的《苏东坡和他的朋友们》等。这些作品中的人物不管是什么身份，不管有何等功，都一律不再神圣无比，头放毫光，而表现出某种世俗性和可笑性，具有共同的非崇高倾向。
(三)大面积的幽默感。生活中充斥着并不美好、事与愿违的一切，随处可见的是荒诞性和非理性，面对巨大的异己力量，个体的人又是那样的无力和无助。因此过分认真严肃不仅于事无补显得可笑，而且生气碰壁不利健康和生命。元曲家如关汉卿、王和卿、陆显之、沈和甫、施君承、杨景贤、王日新等都是“善滑稽”、“善戏谑”的诙谐幽默之辈。新生代诗人中也有不少调笑的高手、死没正经的“侃爷”。其何以如此？《撒娇派宣言》如是说：“活在这个世界上，就常常看不惯。看不惯就愤怒，愤怒得死去活来就碰壁。头破血流，得想想办法，光愤怒不行，我们就撒娇。与天斗，斗不过。与地斗，斗不过。与人斗，更斗不过。我们都是中国人，试试看，中国人死都不怕，还怕活吗？”[9]与其说这是诗学宣言，不如说是这一种处世态度；与其说这是开玩笑，不如说这是在“玩哭”。也许元曲家和新生代诗人正是借助于那种嘻嘻哈哈的戏谑氛围，去淡化现实生活中揪心的一切。
这种情形表现在作品中，便是大面积幽默感的产生。元散曲如王和卿的[醉中天]《咏大蝴蝶》、马致远的[耍孩儿]《借马》、查德卿的[寄生草]《间别》、关汉卿的[醉扶归]《咏秃指甲》、高安道[哨遍]《皮匠说谎》、无名氏的[醉太子]《讥贪小利者》等。看一首《讥贪小利者》：
夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求。无中寻有。鹌鹑膆里觅豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油。亏老先生下手。
讽刺“老先生”（元人称呼京官）的贪吝搜刮，不择手段，十分夸张。新生代诗如李亚伟的《中文系》、《生活》、《我和你》、柏桦的《在清朝》、柯平的《深入秋天》、京不特《瞄准》、张锋的《本草纲目》等。看一首李亚伟的《生活》：
教语文的小赵现在差不多是该快活了／自从当上副主任，身材越发苗条／他去检查清洁，由于地面已被校长看过／他就看傍晚的天空出没出什么漏子／他走到河边，吐了一口三米长的闷气／一个木匠老远斜着眼看他，等他打招呼的机会／一个初中男生从他扶着树的掖下一闪就没了影／／上个月，在三百米远的县政府里／文教局的几个官儿们数了一下上级文件的字数／就派人事股的副股长爬进档案柜／用尺子把小赵量成了中学的领导之一／／如今他站在河边，一个合同工跑来／请示维修楼梯的问题。继而他抽烟／大学毕业他就被分来这儿站着／那时全校的女生都隔着操场远远地爱他／河水飞快地流过，几个夏天就从他烟头上溜了／后来他上街见了该出嫁的女人／眼里就充满了毛遂自荐的恳求神情／悲壮的英雄主义感觉就在这时悠然升起
在上举作品中，不是一个意象或一个句子的细节局部的幽默，而是一串句子或整个作品的持续不断的大面积幽默。这种整体性的幽默在中国古代和现当代新诗史上，除却元散曲和新生代诗，是极少见到的。
四、余论：利弊得失的双重思考
有一利必有一弊。有所得必有所失。反之亦然。观察的角度与判断的尺度转换了，对象的优缺点也随之转化。以此来观照元散曲和受其影响在诸多方面与之相似的新生代诗，不难发现——
创作主体社会地位的下降迫使元代散曲家和新生代诗人与最广大的下层社会认同，这导致他们的创作从题材、语言到美感、风格发生了一系列深刻裂变；但责任感使命感的放弃，也使他们在人生理想和艺术追求上显得缺乏终极关怀。戏玩遣兴的文学观念有效地疏离了文学与政教伦理过分密切的关系，但玩世与玩文学的结合，又给元代散曲家和新生代诗人的创作抹上了浓厚的盲目性、非理性色彩，滋长了其创作中的庸俗浅薄倾向。题材的广泛性使元散曲和新生代诗的表现力几臻于诗歌的极限，但下者失之于滥，过于驳杂，缺乏选择。语言的解放性使元散曲和新生代诗更易于被大众接受，但下者失于平浅，过于松散，缺乏诗意。以俗为雅，上者从大俗走向大雅接，中者化俗为雅，下者失于庸俗油滑。以丑为美，拓开了审美的新领域，提供了审美的新范型，为诗歌增添了新的美质；但失之在于过于原生化、自然主义。
元散曲到后期乔吉、张可久等手中，向古典诗词回归，走上复雅之路，渐失元曲之精神。回归复雅从某种意义上说也是曲终奏雅。新生代诗人中也有人搞起了新古典主义，搞起了太极八卦、佛典禅偈，效果如何，还有待时间评说。元散曲已然走完其全部过程，成为“过去时”的文学历史。受其影响的新生代诗则还处于“正在进行时”的流变中。所以从以古鉴今的角度，对元散曲和新生代诗进行利弊得失的双重思考，为新生代诗和整个当代新诗的健康发展提供参照和启示，才是我们的用意所在。
参看杨景龙《中国古典诗学与新诗名家》第12章，人民文学出版社2012年11月版。
[1]《元史·选举志》，《二十五史》册九，上海古籍出版社1986年12月版，第233-234页。
[2]臧懋循《<元曲选>序》，《元曲选》一，中华书局1958年10月版，第3页。
[3]周亮工《与镜庵书》，《赖古堂集》第四册，上海古籍出版社1979年5月影印康熙刊本，第19卷第1页。
[4]何良骏《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》四，中国戏剧出版社1959年12月版，第9页。
[5]王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》四，中国戏剧出版社1959年12月版，第160页。
[6]李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》七，中国戏剧出版社1959年12月版，第22页。
[7]尚仲敏《大学生诗派宣言》，《中国现代主义诗群大观》，同济大学出版社1988年９月版，第185页。
[8]于坚《拒绝隐喻》，《磁场与魔方——新潮诗论卷》，北京师范大学出版社1993年7月版，第310页。
[9]《中国现代主义诗群大观》，同济大学出版社1988年９月版，第175页。
作者：杨景龙
来源：陟岵
http://www.zgshige.com/c/2017-08-08/3991080.shtml