凸凹，阿来谈《甑子场》
凸凹，阿来2015-03-04 11:00:59
小说场识：向甑子学习
——《甑子场》创作谈
□成都凸凹
场何其多！但不管这场那场，最香甜、最诱人、最温饱的场，是甑子场。
在甑子的场里，粮食、菜肴和酒液气势如虹，齐声歌唱，把我们的肉体留在近前，将我们的精神带去远方。
甑子场是老百姓的场，是有人味的场，是万民齐乐众声鼎沸民以食为天的场。赶场，就该赶甑子场。
甑子场是气场。
小说也是气场。
甑子场是民间的天堂——虽然庙堂也有其位——小说是稗类野史，二者异曲同工，如出一辙。
在我的认知里，小说气场咋样不咋样，是研判一部小说尤其一部长篇小说咋样不咋样的唯一圭臬。就是说，给小说打表，得用气场。
小说的结构、语言、叙述、人物、故事、难度、深度、格局、情怀、理想、思想、色彩、节奏等诸元素，甭管把哪个提拎出来，都不足以证明一部小说的好坏、优劣、高下，必须是它们自身生发、互动作用、搅拌混融后，透呈出来的气场情况，即那种综合表现力、感染力、冲袭力、小说氛围和艺术效果，才能为说服乃至折服读者提供考量。
写小说的过程，就是集合气息凝聚气场，把生米蒸成熟饭的过程。
小说是用气写成的。所谓一气呵成，乃指写的过程中，从起笔首字到杀青最后一个字，无论用时多长多短，用力多大多小，不能歇气、泄气、漏气、断气、岔气、混气、跑气，乱了写作气场的场根、场脉、场力和定力。人活一口气，小说亦然。读小说，就是吸纳小说的气息。小说的气息与你的气息不对流不合拍不相认，你会立马走人。
气血、气血，说的是气与血二者同进同退、共生共死。
气的容器是场，气本身也是场。为了气也罢场也罢，必须扎场子：谋场、建场、入场、护场、捧场。
这一过程说来简单，做起却难。
我们知道，集结一团真气，蒸好一笼吃食，须得甑盖、甑身、甑底、甑材、甑形、甑艺、尺度、火质、火候、时间、水况、天气、心情等诸君心往一处想，劲往一处使，共同努力才行。
写小说尤其长篇小说何尝不是如此？
首先是语言。一部作品别的姑且不说，仅是其拥有的独具一格、魅力四射的语言艺术，就足以成为一部优秀作品。
我认为语言在所有文学语汇排序中，是排第一的。皮之不存，毛将焉附？无论你的小说结构、叙述、人物、故事、思想，有多么不得了、了不得，都是靠语言这架载体、这块平台呈现出来的。其实我这么说也相当于说废话，因为小学生都知道，文学是语言的艺术。关于这一点，诗人小说家韩东说过，诗到语言为止。诗有这个标准和追求，小说就不能有吗？
语言岂止是文字的美学呈展，语言还是文学的血液、骨肉和呼吸。
好语言指代好作品，坏语言指代坏作品，这没什么好说的。
首先打动读者的一定是语言，语言顺，啥都顺，一顺百顺，读者才能进去，进去了，小说迷宫就打开了。之后，我们才能在不知不觉中结识小说中的各等人物，思想向度，人性关怀，文学理想，以及这个小说的一些技术层面的东西。
文学贵在创新，小说更是。可小说被全球小说家一代一代探索创新、翻了个底朝天过后，还有什么花样没有玩过？技术层面如此，那么人物、故事、思想之类呢，何尝不是如此？还有什么样的人物、故事、思想没有出现过？但是，语言可以创新，一万个人有一万种语言，一万种混入血液和生命气场的腔调——这种差异性，就为小说可能乃至文学可能带来了机会，就为我们批评家评判文学的品质好坏，文格高下，提供了杠杆。
个人化的成都凸凹的语言就是成都凸凹的语言，没人学得会、偷得去。
说了语言之后，谋篇结章、叙事言路、人物刻绘等，不说也罢。对于众多早已解决了“怎么写”问题的成熟的小说家来说，面临的重大难题不是其他，只是“写什么”。
谁向新中国打响第一枪？刚刚成立的共和国如何扣响平叛第一枪？解放初期，全国性的惊天叛乱肇始于何处？毛泽东为何痛下决心签发“剿匪令”？
回答这个问题，以“一个小镇的宏大叙事”对六十多年前的事件真相首次揭秘，文学可以做到吗？小说胜任不？
文学是对平庸的鄙薄，对权威的设疑；对善恶的探底，对世俗的挑战；对巨块的解构，对碎片的拼接。
简单的复杂化，复杂的简单化。美的，丑化；丑的，美化。
因了不期遇合的生活机缘和这些文学常识的给予、挑唆和指导，我写了《甑子场》。
《甑子场》又向读者提供了历史的新知识，关于题材、人物、故事，也关于语言等技艺。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中说：“我理解并同意赫尔曼·布洛赫一直顽固强调的：发现唯有小说才能发现的东西，乃是小说唯一的存在理由。一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说。知识是小说的唯一道德。”
《甑子场》是一部客家小说——你上天入地好好瞅瞅，最能大尺度直观表现客家文化符号的围龙屋，像不像一只结实的甑子？
你再瞅瞅，四个男人前仆后继死缠烂打围着扣儿结构、语言、叙事的态势，是不是一具飞旋热血的甑子？
甑子里活蹦乱跳迷雾缱绻的混沌时空芸芸世象，是不是那抓人的太阳神鸟般的场？
甑子有多么扎实、沉底，气就有多么深广、高蹈，场就有多么有力、美好而恐怖。
“治大国，若烹小鲜。”原来，缔创小说帝国与蒸甑子的关系，老子早说过了。
2014.12.31—2015.1.1成都龙泉驿
本文刊于：《长篇小说选刊》2015年第2期
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诗人语言、四川方言 及叙事建构
□阿来
关于凸凹的《甑子场》，我想谈两点。
一个是语言。我想说这本书的语言，一定关涉两个方面：一个方面是说诗人写小说有可能使语言更好一些；第二个有关语言的问题是：四川话用一个什么样的方式写到小说里头可能增加文本的韵味。我同时注意到，这么多年四川人写小说，有很多人在努力想把四川话写到小说里头去。但是，写到小说里头去的结果是，很多时候并没有达成我们所期待的那种效果。也就是，在这方面，成功的作家不多。从李人先生那一代开始就做这种努力，的确，成功的作家不多。刚好，我觉得这样两个有关小说语言的问题其实是联系在一起的。因为作者凸凹是诗人出身，我过去读过他很多诗——我有可能把两个同名的人写的诗都混在一起读了，但是，后来慢慢地我觉得我可以把这两个人的诗区分开来了，大概哪个是成都人写的，哪个是北京人写的。
我觉得要破除一个迷思，那就是诗人写小说，不一定语言都能好。我觉得大家也没有说清楚，为什么诗人写小说他的语言就可以好或者应该好。我觉得其实就是你能不能够很自觉地，把一部分诗歌当中训练得到的特别的修辞，转移到叙事文学当中来。至少我觉得在这种把诗歌的修辞转移到叙事文学当中来的时候，它可能对人物情感特别幽微之处的那种揭示，那种微妙之处的精准状摹发挥出长处来。很多的叙事文学在对情感进行描绘的时候它往往有点力不从心。如果说适度地使用一些诗歌的修辞，我觉得刚好能克服掉叙事语言失之空泛与一般的那些表达。而且，随时随地——使用的诗歌修辞倒不是预先设计——我想随时随地他就会在行文过程中发觉到并捕捉到写诗时一样随时发掘的东西。比如说人物关系中微妙之处的呈现，叙事状物时的精确与某些隐喻性质的开掘，某些氛围上一笔两笔经意与不经意间的点染，事物中包含的隐秘意义的揭示，确确实实会出来一些特殊的效果。这种效果可能在诗歌里面很常见，但在叙事文学当中很难出现。所以，这种语言成功运用第一个就是我们文本的那种丰腴，文本就不是那么干巴巴地直接叙述。只是交代人物关系，只是推进情节进展，一路上还有很多诗意的呈现。
再者，我觉得就是这种诗歌修辞方式也可以同时转移到方言处理上来。一个诗人转而进行小说创作，因为天生的在写作中养成的语言敏感，就知道不是所有的方言一股脑搬到小说里面就变成了一个四川小说。尽管我们说方言写作是对普通话的一个反动，其实作品的主体还是普通话构建的，方言只是少量的添加与补充。哪些方言语词可以进入文本，哪些方言则不能，我想作为一个诗人，他一定根据其表现力的强弱有所挑选，同时，也对这些语词进入以普通话为主要建构的文本是否协调、是否谐和有一定的斟酌与考量。有时我们看到一些人不成功地移植方言到小说里面去，是做得很笨的，他就觉得只要是四川话就可以拿到里头去。结果造成与以普通话为主要建构语言的文本发生冲突。不能以为就加一些四川的语言助词啊，四川人特别喜欢用的一些词就能大功告成。其实，真实的情形并不是这样。为方言而方言是危险的。我们会看到一些作品，因为加了不合适的四川话，在用了一个词以后又要加括号或者加脚注，说这个四川方言是什么意思，那就失去使用方言的意义了。也影响了文本的舒展与流畅。
所以我觉得，如果要说《甑子场》语言的成功之处，就在这两个方面。一个是诗歌修辞的适度运用，增加了文本的韵味，特别在叙事状物上没有流于过份的直白与干枯。因为这个诗歌修辞运用它随时随地出现，也不是作者预先设计，行文当中出现那些点，他能够抓住，不管是写人物情感，还是内心，或者是某种事物当中刚好包含了某种隐喻性的意义，刚好和现在所要表达的意思有点照应和关照，把它写出就增加了语言的表现力。再一个当然是语言的敏感促使凸凹在使用方言当中去意识到谨慎的必要。我觉得尤其是四川作家，或者不止是四川作家，只要有方言资源可以利用的时候，就容易失去谨慎的态度，方言不再选择地运用，效果却适得其反。
第二个，关于结构。刚开始我觉得这个小说有点像悬疑小说的结构。它有一个关于这个暴动——其实是四川刚解放初期整个川西，甚至影响到整个大陆——的巨大的历史事件。当然，我所不知道的是它的爆发点是在这样的一个地方。凸凹把这样一个事件，先把它碎片化，又通过一个女人和四个男人的关系重新来做一个拼图，在情节的逐步推进中让我们有了一点期待。悬疑就是解开谜团。我觉得这个人物关系设计也很好，四个人物，不管是从社会地位也好，意识形态也好，或者情感方式也好，他们分处在自己不同的境况上。那么，这样的各自不同的境况当然也就使得他们对同一件事情，或者是他们自己卷入同一件事情当中，各有各的主观色彩和客观行为，而每一个碎片就都带着由这个人物所染上的特别的色彩。
如果是按照我们过去的那种叙事建构来讲，那么这个故事就很简单了。就是一个反动势力反扑，然后我们红色政权再一次打击和平定他们，就是这样一个凯歌式的故事，就是这样一个节奏，我们看过很多这样的写法。所以，凸凹恰好是通过处于这个事件当中的四个人或者五个人（包括扣儿）他们不同的感受，把这件事情的某种复杂性和丰富性表达出来。那么，这个复杂性其实也是历史本身。所以，我觉得就由此可以证明，这样一个人物关系的设置也决定了这个小说的结构。有些时候，我们总是片面理解说，小说结构、语言啊这些问题就是形式上的问题，除非我们特别具有某种形式上的创新之外，它跟内容的展开其实没有多大的关系。
但是，通过《甑子场》，我们可以看到，小说当中很多内容的揭示，和过去那么多写此类题材的小说大不一样的地方，其实也得益于这个小说所采取的形式。没有这样一个小说的形式，没有这样特别的人物关系，我们再要说一个年代的复杂性的时候，其实是特别难以着手的。这也说明一个问题，小说的形式问题绝不单单只是形式问题，形式和内容一定是互相生发而产生效果。从《甑子场》当中，我们也可以很明确地看到这一点，这是这个小说的长处。
当然，小说的短处也包含在长处当中。第一个就是语言，作者在找到一种比较多义和丰富的语言来推进这个故事的时候，可能自己也有点沉迷，有点得意，那种不断地停下情节，来进行诗性挖掘的笔墨，我个人的看法是可以不要那么多的，这个书可以做减法。第二个是结构，我为什么说《甑子场》特别像一个悬疑小说的结构，我们一点一点用碎片给它拼图，然后揭开谜底。但是问题是，这个故事其实并没有那么多的悬疑，它只是一个特定的历史事件。所以，我觉得在做这个拼图游戏的时候，也可以稍稍地不用那么复杂。因为你过于复杂，它造成了后面一个特别大的期待，最后期待的这个答案是我们大家都知道的，就是这个历史事件本身，并没有那么多的悬疑。我一直以为小说家像是一个做手艺的人，可以也应该精益求精，可能也是因为我做过好多年编辑落下的毛病。我想这个小说篇幅上少一些字，叙述上更简洁更明快一些，诗性的表达更节制一些，我相信这个小说可能会更有力量。
刊于：《百花洲》2015年第1期、《长篇小说选刊》2015年第2期
（作家网编辑安琪编选）
——《甑子场》创作谈
□成都凸凹
场何其多！但不管这场那场，最香甜、最诱人、最温饱的场，是甑子场。
在甑子的场里，粮食、菜肴和酒液气势如虹，齐声歌唱，把我们的肉体留在近前，将我们的精神带去远方。
甑子场是老百姓的场，是有人味的场，是万民齐乐众声鼎沸民以食为天的场。赶场，就该赶甑子场。
甑子场是气场。
小说也是气场。
甑子场是民间的天堂——虽然庙堂也有其位——小说是稗类野史，二者异曲同工，如出一辙。
在我的认知里，小说气场咋样不咋样，是研判一部小说尤其一部长篇小说咋样不咋样的唯一圭臬。就是说，给小说打表，得用气场。
小说的结构、语言、叙述、人物、故事、难度、深度、格局、情怀、理想、思想、色彩、节奏等诸元素，甭管把哪个提拎出来，都不足以证明一部小说的好坏、优劣、高下，必须是它们自身生发、互动作用、搅拌混融后，透呈出来的气场情况，即那种综合表现力、感染力、冲袭力、小说氛围和艺术效果，才能为说服乃至折服读者提供考量。
写小说的过程，就是集合气息凝聚气场，把生米蒸成熟饭的过程。
小说是用气写成的。所谓一气呵成，乃指写的过程中，从起笔首字到杀青最后一个字，无论用时多长多短，用力多大多小，不能歇气、泄气、漏气、断气、岔气、混气、跑气，乱了写作气场的场根、场脉、场力和定力。人活一口气，小说亦然。读小说，就是吸纳小说的气息。小说的气息与你的气息不对流不合拍不相认，你会立马走人。
气血、气血，说的是气与血二者同进同退、共生共死。
气的容器是场，气本身也是场。为了气也罢场也罢，必须扎场子：谋场、建场、入场、护场、捧场。
这一过程说来简单，做起却难。
我们知道，集结一团真气，蒸好一笼吃食，须得甑盖、甑身、甑底、甑材、甑形、甑艺、尺度、火质、火候、时间、水况、天气、心情等诸君心往一处想，劲往一处使，共同努力才行。
写小说尤其长篇小说何尝不是如此？
首先是语言。一部作品别的姑且不说，仅是其拥有的独具一格、魅力四射的语言艺术，就足以成为一部优秀作品。
我认为语言在所有文学语汇排序中，是排第一的。皮之不存，毛将焉附？无论你的小说结构、叙述、人物、故事、思想，有多么不得了、了不得，都是靠语言这架载体、这块平台呈现出来的。其实我这么说也相当于说废话，因为小学生都知道，文学是语言的艺术。关于这一点，诗人小说家韩东说过，诗到语言为止。诗有这个标准和追求，小说就不能有吗？
语言岂止是文字的美学呈展，语言还是文学的血液、骨肉和呼吸。
好语言指代好作品，坏语言指代坏作品，这没什么好说的。
首先打动读者的一定是语言，语言顺，啥都顺，一顺百顺，读者才能进去，进去了，小说迷宫就打开了。之后，我们才能在不知不觉中结识小说中的各等人物，思想向度，人性关怀，文学理想，以及这个小说的一些技术层面的东西。
文学贵在创新，小说更是。可小说被全球小说家一代一代探索创新、翻了个底朝天过后，还有什么花样没有玩过？技术层面如此，那么人物、故事、思想之类呢，何尝不是如此？还有什么样的人物、故事、思想没有出现过？但是，语言可以创新，一万个人有一万种语言，一万种混入血液和生命气场的腔调——这种差异性，就为小说可能乃至文学可能带来了机会，就为我们批评家评判文学的品质好坏，文格高下，提供了杠杆。
个人化的成都凸凹的语言就是成都凸凹的语言，没人学得会、偷得去。
说了语言之后，谋篇结章、叙事言路、人物刻绘等，不说也罢。对于众多早已解决了“怎么写”问题的成熟的小说家来说，面临的重大难题不是其他，只是“写什么”。
谁向新中国打响第一枪？刚刚成立的共和国如何扣响平叛第一枪？解放初期，全国性的惊天叛乱肇始于何处？毛泽东为何痛下决心签发“剿匪令”？
回答这个问题，以“一个小镇的宏大叙事”对六十多年前的事件真相首次揭秘，文学可以做到吗？小说胜任不？
文学是对平庸的鄙薄，对权威的设疑；对善恶的探底，对世俗的挑战；对巨块的解构，对碎片的拼接。
简单的复杂化，复杂的简单化。美的，丑化；丑的，美化。
因了不期遇合的生活机缘和这些文学常识的给予、挑唆和指导，我写了《甑子场》。
《甑子场》又向读者提供了历史的新知识，关于题材、人物、故事，也关于语言等技艺。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中说：“我理解并同意赫尔曼·布洛赫一直顽固强调的：发现唯有小说才能发现的东西，乃是小说唯一的存在理由。一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说。知识是小说的唯一道德。”
《甑子场》是一部客家小说——你上天入地好好瞅瞅，最能大尺度直观表现客家文化符号的围龙屋，像不像一只结实的甑子？
你再瞅瞅，四个男人前仆后继死缠烂打围着扣儿结构、语言、叙事的态势，是不是一具飞旋热血的甑子？
甑子里活蹦乱跳迷雾缱绻的混沌时空芸芸世象，是不是那抓人的太阳神鸟般的场？
甑子有多么扎实、沉底，气就有多么深广、高蹈，场就有多么有力、美好而恐怖。
“治大国，若烹小鲜。”原来，缔创小说帝国与蒸甑子的关系，老子早说过了。
2014.12.31—2015.1.1成都龙泉驿
本文刊于：《长篇小说选刊》2015年第2期
————————————————————————————————————
诗人语言、四川方言 及叙事建构
□阿来
关于凸凹的《甑子场》，我想谈两点。
一个是语言。我想说这本书的语言，一定关涉两个方面：一个方面是说诗人写小说有可能使语言更好一些；第二个有关语言的问题是：四川话用一个什么样的方式写到小说里头可能增加文本的韵味。我同时注意到，这么多年四川人写小说，有很多人在努力想把四川话写到小说里头去。但是，写到小说里头去的结果是，很多时候并没有达成我们所期待的那种效果。也就是，在这方面，成功的作家不多。从李人先生那一代开始就做这种努力，的确，成功的作家不多。刚好，我觉得这样两个有关小说语言的问题其实是联系在一起的。因为作者凸凹是诗人出身，我过去读过他很多诗——我有可能把两个同名的人写的诗都混在一起读了，但是，后来慢慢地我觉得我可以把这两个人的诗区分开来了，大概哪个是成都人写的，哪个是北京人写的。
我觉得要破除一个迷思，那就是诗人写小说，不一定语言都能好。我觉得大家也没有说清楚，为什么诗人写小说他的语言就可以好或者应该好。我觉得其实就是你能不能够很自觉地，把一部分诗歌当中训练得到的特别的修辞，转移到叙事文学当中来。至少我觉得在这种把诗歌的修辞转移到叙事文学当中来的时候，它可能对人物情感特别幽微之处的那种揭示，那种微妙之处的精准状摹发挥出长处来。很多的叙事文学在对情感进行描绘的时候它往往有点力不从心。如果说适度地使用一些诗歌的修辞，我觉得刚好能克服掉叙事语言失之空泛与一般的那些表达。而且，随时随地——使用的诗歌修辞倒不是预先设计——我想随时随地他就会在行文过程中发觉到并捕捉到写诗时一样随时发掘的东西。比如说人物关系中微妙之处的呈现，叙事状物时的精确与某些隐喻性质的开掘，某些氛围上一笔两笔经意与不经意间的点染，事物中包含的隐秘意义的揭示，确确实实会出来一些特殊的效果。这种效果可能在诗歌里面很常见，但在叙事文学当中很难出现。所以，这种语言成功运用第一个就是我们文本的那种丰腴，文本就不是那么干巴巴地直接叙述。只是交代人物关系，只是推进情节进展，一路上还有很多诗意的呈现。
再者，我觉得就是这种诗歌修辞方式也可以同时转移到方言处理上来。一个诗人转而进行小说创作，因为天生的在写作中养成的语言敏感，就知道不是所有的方言一股脑搬到小说里面就变成了一个四川小说。尽管我们说方言写作是对普通话的一个反动，其实作品的主体还是普通话构建的，方言只是少量的添加与补充。哪些方言语词可以进入文本，哪些方言则不能，我想作为一个诗人，他一定根据其表现力的强弱有所挑选，同时，也对这些语词进入以普通话为主要建构的文本是否协调、是否谐和有一定的斟酌与考量。有时我们看到一些人不成功地移植方言到小说里面去，是做得很笨的，他就觉得只要是四川话就可以拿到里头去。结果造成与以普通话为主要建构语言的文本发生冲突。不能以为就加一些四川的语言助词啊，四川人特别喜欢用的一些词就能大功告成。其实，真实的情形并不是这样。为方言而方言是危险的。我们会看到一些作品，因为加了不合适的四川话，在用了一个词以后又要加括号或者加脚注，说这个四川方言是什么意思，那就失去使用方言的意义了。也影响了文本的舒展与流畅。
所以我觉得，如果要说《甑子场》语言的成功之处，就在这两个方面。一个是诗歌修辞的适度运用，增加了文本的韵味，特别在叙事状物上没有流于过份的直白与干枯。因为这个诗歌修辞运用它随时随地出现，也不是作者预先设计，行文当中出现那些点，他能够抓住，不管是写人物情感，还是内心，或者是某种事物当中刚好包含了某种隐喻性的意义，刚好和现在所要表达的意思有点照应和关照，把它写出就增加了语言的表现力。再一个当然是语言的敏感促使凸凹在使用方言当中去意识到谨慎的必要。我觉得尤其是四川作家，或者不止是四川作家，只要有方言资源可以利用的时候，就容易失去谨慎的态度，方言不再选择地运用，效果却适得其反。
第二个，关于结构。刚开始我觉得这个小说有点像悬疑小说的结构。它有一个关于这个暴动——其实是四川刚解放初期整个川西，甚至影响到整个大陆——的巨大的历史事件。当然，我所不知道的是它的爆发点是在这样的一个地方。凸凹把这样一个事件，先把它碎片化，又通过一个女人和四个男人的关系重新来做一个拼图，在情节的逐步推进中让我们有了一点期待。悬疑就是解开谜团。我觉得这个人物关系设计也很好，四个人物，不管是从社会地位也好，意识形态也好，或者情感方式也好，他们分处在自己不同的境况上。那么，这样的各自不同的境况当然也就使得他们对同一件事情，或者是他们自己卷入同一件事情当中，各有各的主观色彩和客观行为，而每一个碎片就都带着由这个人物所染上的特别的色彩。
如果是按照我们过去的那种叙事建构来讲，那么这个故事就很简单了。就是一个反动势力反扑，然后我们红色政权再一次打击和平定他们，就是这样一个凯歌式的故事，就是这样一个节奏，我们看过很多这样的写法。所以，凸凹恰好是通过处于这个事件当中的四个人或者五个人（包括扣儿）他们不同的感受，把这件事情的某种复杂性和丰富性表达出来。那么，这个复杂性其实也是历史本身。所以，我觉得就由此可以证明，这样一个人物关系的设置也决定了这个小说的结构。有些时候，我们总是片面理解说，小说结构、语言啊这些问题就是形式上的问题，除非我们特别具有某种形式上的创新之外，它跟内容的展开其实没有多大的关系。
但是，通过《甑子场》，我们可以看到，小说当中很多内容的揭示，和过去那么多写此类题材的小说大不一样的地方，其实也得益于这个小说所采取的形式。没有这样一个小说的形式，没有这样特别的人物关系，我们再要说一个年代的复杂性的时候，其实是特别难以着手的。这也说明一个问题，小说的形式问题绝不单单只是形式问题，形式和内容一定是互相生发而产生效果。从《甑子场》当中，我们也可以很明确地看到这一点，这是这个小说的长处。
当然，小说的短处也包含在长处当中。第一个就是语言，作者在找到一种比较多义和丰富的语言来推进这个故事的时候，可能自己也有点沉迷，有点得意，那种不断地停下情节，来进行诗性挖掘的笔墨，我个人的看法是可以不要那么多的，这个书可以做减法。第二个是结构，我为什么说《甑子场》特别像一个悬疑小说的结构，我们一点一点用碎片给它拼图，然后揭开谜底。但是问题是，这个故事其实并没有那么多的悬疑，它只是一个特定的历史事件。所以，我觉得在做这个拼图游戏的时候，也可以稍稍地不用那么复杂。因为你过于复杂，它造成了后面一个特别大的期待，最后期待的这个答案是我们大家都知道的，就是这个历史事件本身，并没有那么多的悬疑。我一直以为小说家像是一个做手艺的人，可以也应该精益求精，可能也是因为我做过好多年编辑落下的毛病。我想这个小说篇幅上少一些字，叙述上更简洁更明快一些，诗性的表达更节制一些，我相信这个小说可能会更有力量。
刊于：《百花洲》2015年第1期、《长篇小说选刊》2015年第2期
（作家网编辑安琪编选）